Отправлено: 18.02.10 21:34. Заголовок: Архитектура I-ой четверти XIX века - стиль Ампир.

Архитектура I-ой четверти XIX века - стиль Ампир. Особенности "русского ампира".

 Отправлено: 18.02.10 20:08. Заголовок: Немного информации п..

Немного информации про особенности "русского" Ампира - не про одежду, но дано общее представление о национальных особенностях большого имперского стиля.
Материал взят из книги А. Гайдамака "Русский ампир" и был любезно предоставлен самим автором на сайте Русский ампир - (начальные главы)...

---

Вступление Автора.

Искусство ампира, наверное, самая блистательная эпоха русской культуры. Величественность форм и благородство пропорций имперского стиля словно притягивают к себе. Мы не устаем восхищаться гармонией и мощью архитектурных ансамблей Петербурга, изысканностью дворцовых интерьеров пригородов Северной Пальмиры. Равно, как и скромным очарованием гостеприимных московских усадеб, остающихся в памяти навсегда.
В этой книге мы попытались охватить все многообразие искусства стиля Империи. Из величественных имперских покоев мы переносились в скромные усадьбы. Как картинки в волшебном фонаре, перед нами мелькали Москва, Петербург, Калуга, Париж... Нам хотелось нарисовать по возможности полную картину художественного стиля, который нашел свое отражение в архитектуре и скульптуре, мебели и светильниках, фарфоре и живописи, моде и тканях, изделиях из стекла, стали и камня. В своем безудержном стремлении к прекрасному этот возвышенный стиль подчинил себе даже саму жизнь, полностью преодолев конфликт между бытовыми потребностями и художественными законами.
Стиль Империи зародился во Франции. Через образы искусства Древнего Рима, с его пафосом незыблемости императорской власти и процветания государства, с помощью его атрибу-тов и декоративных элементов утверждались величие и воинская мощь империи Наполеона.
В разной степени ампир отразился на искусстве всей Европы. Его специфический воинственный и мужественный оттенок, сформировавшийся в эпоху наполеоновских войн, проявился в художественной культуре Германии и Австрии, Италии и Скандинавских стран. Но свое самое совершенное воплощение этот стиль нашел, как ни парадоксально, в стране, которая стала главной причиной гибели наполеоновской армии, - в России, превратившейся к тому времени в могущественную империю. Великая радость победы окрасила русский ампир в ли-кующие и праздничные тона с некоторым романтическим оттенком.
При всем своеобразии русского варианта ампира влияние на него Франции было огромным. Как и вообще французской культуры на Россию начала XIX века.
Искусство русского ампира всемирно признано. Однако, как ни покажется странным, книг, посвященных этой, без преувеличения, самой известной и ценимой эпохе в истории русской культуры, практически нет.
Далеко не случайно, что "Русский ампир" выходит вслед за появившимися в последние годы книгами об искусстве французского и итальянского ампира. Уходящее тысячелетие словно торопится успеть воздать должное величайшим эпохам в истории европейского искусства.
Я чрезвычайно благодарен всем, кто разделил мой энтузиазм и помог появлению этой книги. Их знания и увлеченность способствовали тому, что мой замысел смог получить достойное воплощение. Как человек, принадлежащий одновременно к русской и французской культурам, я уверен, что книга о русском ампире станет напоминанием двум великим государствам о неразрывности историко-культурных связей между Россией и Францией.

Рождение и торжество стиля.

Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми - это подражание древним", - написал Иоганн Винкельман в вышедшей в 1764 году "Истории искусств древности". Призыв обратиться к античности, способной стать примером для естественно простых и одновременно возвышенных форм искусства, был с воодушевлением воспринят уставшей от искусственности позднего барокко и "фривольной испорченности" рококо Европой. Античное искусство стало нормой и идеальным образцом для классицизма XVIII века, а академии искусств - теми учреждениями, где вырабатывалась свойственная новому стилю стройная система видения и художественного восприятия мира, строившаяся на незыблемых законах композиции и перспективы, цвета и света.
В России Академия трех знатнейших художеств, как она первоначально называлась, была основана в 1757 году. Первыми преподавателями академии были иностранцы, по преимуществу - французы. В 1759 году на должность профессора архитектуры из Парижа был приглашен Жан-Батист Мишель Валлен-Деламот, ученик Жака Франсуа Блонделя. Французский мастер не только обучал будущих архитекторов, но и возвел в Петербурге несколько великолепных зданий в классицистическом стиле: здание Академии художеств, Малый Эрмитаж на Дворцовой набережной и торжественную арку Новой Голландии при въезде на склады Адмиралтейства на прорезанном каналами острове. Через эту арку, как принято считать, классицизм и вступил в Россию.
Классицизм сменил господствовавшее до конца царствования императрицы Елизаветы барокко, которое в истории русской культуры сыграло роль некоего моста между старым, допетровским, и новым, ознаменованным преобразованиями царя-реформатора, временем. Классицизм (в Европе его именовали "неоклассицизм", поскольку он был вторичным по отношению к классицизму XVII века), пришедший в Россию с воцарением в 1762 году Екатерины II, очень быстро сделался официальным стилем.
Однако для отечественной культуры наиболее важным оказался тот факт, что отныне русское искусство впервые стало развиваться одновременно и параллельно с западным. И не случайно. Ведь источник вдохновения и образец для подражания сделался для всех общим - классические древности. Тридцать с лишним лет правления Екатерины II явились русским веком Просвещения. Были разрешены частные типографии. Резко увеличился привоз книг из Европы. Переводились и тут же издавались немалыми тиражами отдельные статьи из "Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел..." Дени Дидро и Жана Лерона д'Аламбера. Стало модным иметь дома сочинения Вольтера, автора знаменитого "Философского словаря". А сами "властители дум" - Вольтер, Дидро и д'Аламбер, труды которых окончательно убедили Екатерину в необходимости европеизации русского дворянства, - были избраны почетными членами Императорской Академии наук*.
Тогда же выработалась система общего образования - начальные школы и гимназии, где, кстати, в старших классах преподавали рисование и архитектуру. В основу учебных занятий в Академии художеств легли программы парижской Академии изящных искусств, а созданная в петербургской Академии великолепная библиотека, состоявшая в основном из изданий на французском языке, сделалась пособием "нового вкуса" для преподавателей и учеников. И что самое главное - ученики, заканчивавшие Академию с отличием, отправлялись теперь для "усовершенствования в искусствах" во Францию и Италию.
Европа тем временем переживала необычайную моду на все, что так или иначе было связано с жизнью и бытом древних римлян. Внезапно открывшиеся из-под слоя пепла остатки античной цивилизации в развалинах погибших при извержении Везувия Геркуланума и Помпей решительно изменили представления о средиземноморской культуре, известной до той поры лишь по отдельным фрагментам. Превосходство античности над современным искусством признавалось тогда бесспорным фактом. "За последние годы... все делается в Париже а-ля грек", - сообщал в 1761 году в письме русской императрице Екатерине II барон Фридрих Мельхиор Гримм.
Екатерина II, немка по рождению и француженка по воспитанию, с интересом следившая за всеми новыми течениями Запада, тоже поддалась всеобщему увлечению античностью и пожелала иметь дворец, совершенно схожий с дворцами римских императоров. По совету своих постоянных иностранных корреспондентов Дени Дидро и барона Гримма, в 1779 году она пригласила в Россию двух крупнейших архитекторов своей эпохи - Чарлза Камерона и Джакомо Кваренги. Им предстояло возвести собственные покои императрицы и осуществить ряд официальных построек в столице Российской Империи, влияние которой в Европе все возрастало.
Шотландец Камерон, издавший в 1772 году в Лондоне великолепный альбом гравюр "Термы римлян", два года занимался обмерами и проектами реконструкций античных памятников Рима. Приехав в Россию, Камерон приступил к созданию "античного" ансамбля Терм в Царском Селе - Холодных бань с Агатовыми комнатами, Висячим садом и галереей, предназначенных для купания, отдыха и прогулок императрицы. Одновременно он заново отделал интерьеры большого Царскосельского дворца, а в 1782 году начал строительство знаменитого дворца в Павловске - загородной летней резиденции наследника престола, подаренной Екатериной сыну по случаю рождения внука, будущего императора Александра I.
В то время как Павел Петрович и Мария Федоровна почти год путешествовали по Европе под именем "графа и графини Северных", покупая для своей будущей усадьбы античные мраморы и изготовленные по специальному заказу Жоржем Жакобом мебельные гарнитуры, севрский фарфор и гобелены, лионские шелка и бронзу Пьера-Филиппа Томира, Камерон начал работу в Павловске. Здесь ему удалось воплотить идею создания гармоничного ансамбля, включающего дворец палладианского типа и несколько павильонов в дворцовом парке, прежде всего - храм Дружбы и Колоннаду Аполлона.
В один год с Камероном в Петербург из Италии приехал другой убежденный палладианец - Джакомо Кваренги (во время учебы в Риме за ним даже закрепилось прозвище "тень Палладио"). Многочисленные работы прожившего в России до конца своих дней Кваренги были овеяны духом Палладио, с присущей этому итальянскому зодчему ясностью архитектурной идеи, строгостью плана и простотой деталей. Первенствующее значение в постройках Кваренги, начиная со здания Академии наук на Васильевском острове и Эрмитажного театра, кончая Смольным институтом в Петербурге и Странноприимным домом в Москве, приобрел ордер, а излюбленным мотивом сделались торжественные колоннады и портики. "Этот Кваренги делает нам восхитительные вещи; весь город уже полон его постройками", - сообщала Екатерина II барону Гримму.
Совершенные классические формы, строгость безупречных пропорций, четкий линейный ритм архитектуры Камерона и Кваренги нашли в России восторженное признание. Привнесенные ими в русское зодчество новшества были подхвачены их преемниками - А.Н. Воронихиным, А.Д. Захаровым и К.И. Росси - и, как писал В.Я. Курбатов, доведены "до высочайшего величия во времена Александра. Даже во Франции, стране Персье, Фонтена и Суффло, торжественность и стройность неоклассицизма не так систематично доводилась до пределов"*.
В 1796 году скончалась Екатерина II и русским императором стал романтический Павел I, которого современники называли "русским Дон Кихотом". Первым архитектором двора вместо Кваренги стал Винченцо Бренна. Чуть раньше он потеснил Камерона, у которого работал в качестве помощника при строительстве Павловского дворца. Теперь любимый архитектор Павла перестраивал, расширял и отделывал парадные интерьеры возведенного Камероном дворца. А в самой столице ему вскоре было доверено строительство собственной резиденции императора, в которой атрибуты рыцарского замка должны были сочетаться с роскошью королевского дворца. Михайловский замок, самая дорогостоящая постройка России XVIII столетия, стал символом павловского времени, а с архитектурной точки зрения - предвестником русского ампира. Не случайно следующее царствование прославят архитектурные шедевры ученика Бренны - Карла Ивановича Росси.
Мартовской ночью 1801 года деспотический монарх, соединивший в себе "всю строгость военной дисциплины и феодального самоуправления... с необузданною властию ханскою и прихотливым деспотизмом французского дореволюционного правительства", был убит заговорщиками - гвардейскими офицерами. Новым правителем России стал его старший сын Александр - любимец бабушки Екатерины II и воспитанник швейцарца-республиканца Фредерика Сезара де Лагарпа.
Первые годы нового царствования не случайно были названы "дней Александровых прекрасное начало". "При Павле I никто не смел даже мечтать о революционной Франции"; его ужас перед Великой французской революцией был столь велик, что любое, даже малейшее следование тогдашней французской моде рассматривалось как государственное преступление. С воцарением "пленительного Императора" все почувствовали себя новыми людьми. Родившийся в свободной Франции стиль Империи, именуемый на французский манер Empire, лег в самодержавной России на чрезвычайно благодатную почву. Его утверждение пришлось на годы ожидания перемен в начале царствования Александра I, а расцвет - на годы осознания силы и значимости России после победы над Наполеоном.
Ампир как художественный стиль был естественным продолжением классицизма XVIII века. Провести четкую границу между искусством строгого и зрелого классицизма, приходящегося на последние годы правления Екатерины II и недолгое царствование Павла, и ампиром практически невозможно. В особенности это относится к ранней стадии русского ампира, занимающей отрезок времени от восшествия на престол Александра I в 1801 году и коронации Наполеона в 1804 вплоть до Отечественной войны 1812 года. И архитектурные формы, и почерпнутые из неиссякаемого арсенала античности композиционные схемы, и сюжетные и орнаментальные мотивы были теми же. Менялись лишь трактовка и понимание самих этих мотивов, которым придавалась иная смысловая окраска. Искавший вдохновения в античности классицизм был далек от археологической скрупулезности. Ампир же, подражавший легко различимым античным стилям, напротив, был предельно точен в передаче деталей орнамента и декоративных мотивов. Классицизм, как тонко было замечено, искал "простоты, отдыха от излишеств рококо, легких линий, нежных красок, тонкой гармонии", был "мягок и светел", ампир, напротив, - "мужественен, строг и холоден", торжественен и величав*.
Если первый этап был теснее связан с французским искусством, с гедонистическими мотивами французского декоративного стиля, то второй этап, ознаменованный победой в войне 1812 года, отмечен привнесением национальных черт. Великая радость победы окрасила русский ампир в ликующие и праздничные тона с некоторым романтическим оттенком. Декоративные элементы Древнего Рима уступили место символам древнерусской воинской славы, что сразу придало ампиру национальный характер.

 Отправлено: 18.02.10 20:08. Заголовок: Архитектура Петербур..

Архитектура Петербурга.

Исполненный строгой и торжественной мощи, имперский стиль оказался именно тем стилем, который смог достойно соответствовать новому положению России, ставшей полноправным европейским государством. В отличие от наполеоновского ампира, нацеленного скорее на решение декоративных задач - создание ансамблей парадных интерьеров и поиск новых средств выразительности в предметах декоративно-прикладного искусства, - александровский ампир во всем своем блеске и великолепии воплотился в архитектуре.
Новая эпоха сместила акценты. Первостепенное значение приобрели градостроительные задачи и строительство зданий общественного назначения, что соответствовало гражданским идеалам эпохи. Если екатерининское царствование оставило после себя величественные и роскошные дворцы, то архитектурный облик Петербурга александровского времени определили общественные здания и "правильность и общее согласие частей скоро сделались всегдашним признаком всех новых строений".
Одним из выдающихся памятников раннего русского ампира стало новое здание Адмиралтейства, проект которого утвердил в 1805 году Александр I, лично следивший за всеми значительными постройками. Его автором был архитектор Андреян Дмитриевич Захаров. В 1782 году, после окончания Академии художеств, Захаров приехал в Париж, где пробыл четыре года. Он учился у Жана Франсуа Шальгрена, в творениях которого отразилась строгая простота и суровая монументальность раннего французского ампира. В мастерской Шальгрена Захаров познакомился с проектами Клода Никола Леду. Упрощенные формы его архитектурных фантазий произвели огромное впечатление на молодого русского архитектора. Пожалуй, именно благодаря Леду русский архитектор стал ярым приверженцем чистых геометрических форм в композиции, гладких стенных плоскостей, четких, сухих профилей, мощных квадров и колоссальных колонн.
В новом здании Адмиралтейства Захаров использовал три основных элемента: куб (бывший любимой формой Леду, считавшего его символом постоянства), портик и прямую стену с оконными проемами. Геометрическая простота объемов и применение минимального числа простейших декоративных мотивов отличали творение Захарова, которое мастер так и не увидел завершенным. Строительство корпусов для учреждений военного ведомства и различных мастерских затянулось из-за войны с Наполеоном и окончилось только в 1823 году. Тогда же был снесен земляной нал и засыпан старый ров, а на освободившемся пространстве, по желанию императора Александра I, был разбит бульвар. Грандиозное ампирное здание Адмиралтейства, увенчанное старинным шпилем-иглой с флюгером-корабликом на острие, связало три главнейших площади города: Дворцовую, Адмиралтейскую и Сенатскую - и стало центром трехлучевой системы главных магистралей Петербурга. "Адмиралтейская игла" перекликается с вертикалью любимого детища Петра - остроконечного шпиля Петропавловского собора на противоположном берегу Невы.
В 1806 году в северной столице было начато еще несколько знаменитых построек. К строительству нового здания Горного института на набережной Васильевского острова приступил Андрей Никифорович Воронихин, учившийся, как и Захаров, у Шальгрена в Париже, а к возведению Биржи на Стрелке Васильевского острова - приехавший из Франции Жан Франсуа Тома де Томон. Огромное здание новой Биржи - прямоугольник, окруженный со всех сторон монументальной дорической колоннадой,- напоминало античный храм Посейдона в Пестуме. Обрамленную гранитным парапетом просторную полукруглую площадь, в центре которой поднялась Биржа, завершали ведущие к воде пандусы, а симметрию подчеркивали две мощные Ростральные колонны. Их пьедесталы украшали статуи - символы крупнейших российских рек, сработанные французскими скульпторами Жозефом Камберленом и Жаком Тибо. А стволы колонн с бронзовыми рострами венчали античные чаши на треножниках.
В то время как екатерининский классицизм "черпал свое вдохновение в формах римского искусства, и эти формы сохраняли свое обаяние и в царствование Павла", с воцарением Александра I "решающее значение получили формы Древней Греции... От архаизма греческого был один только шаг до Египта, влияние которого также не замедлило сказаться"*. Петербургская Биржа отчасти напоминала парижский "храм Славы", будущую церковь Мадлен, выстроенную Виньоном также в формах древнегреческого храма. Однако богатство скульптурного убранства придало Бирже даже некий праздничный вид. В этом, кстати, заключалось существенное отличие русского ампира от французского: утвердившийся в России стиль был более наряден и торжественен.
Ликующий и праздничный характер русский ампир окончательно приобрел после завершения войны с Наполеоном. Победа России стимулировала патриотические настроения в обществе, что не замедлило сказаться на различных видах отечественного искусства. С этого времени в нем особенно сильно зазвучала героическая тема и символы древне-русской славы оттеснили декоративные элементы Римской империи. Затихшее на время войны строительство возобновилось, стали осуществляться грандиозные архитектурные планы, предполагавшие создание новых ансамблей нарядных площадей и улиц. Ни в одной из стран Европы не велось тогда столь обширного строительства с таким размахом, как в Петербурге. Русская столица не скрывала своего стремления превзойти красотой и величием все города мира.
"После Отечественной войны Россия начинает застраиваться новыми зданиями: воздвигаются казармы для войск, победивших неприятеля, и триумфальные арки для встречи их, дворцы для военачальников, церкви в память знаменательных событий, театры и дома. Декоративные орнаменты военных эмблем обильно покрывают снаружи и внутри стены зданий... Памятники, фронтоны и карнизы украшаются... львиными мордами, шлемами, щитами, конями и мечами"*. В это время входит в моду художественное литье из чугуна. Статичный, тяжелый материал, позволявший " то же время достигать плавности контура, как нельзя лучше соответствовал стилистическим особенностям ампира. Из чугуна отлиты торжественные ворота-портик в дорическом стиле "Любезным моим сослуживцам" в Царском Селе по проекту архитектора В.П. Стасова, установленные в1817 году. Большими арматурами из доспехов и фигурами древнерусских витязей украшаются триумфальные арки и общественные здания. "Триумфальные арки, портики, аллегорические скульптуры все чаще начинают появляться как во внешнем оформлении зданий, так и в парадных интерьерах. В изделиях декоративно-прикладного искусства получают широкое распространение детали, обогащенные военной атрибутикой в виде лавровых венков, шлемов, фасций, копий, щитов.
Так получилось, что после войны один за другим уходят из жизни архитекторы, с именами которых было связано утверждение ампира: Захаров, Воронихин и Тома де Томон. Новая эпоха выдвинула задачу создания еще более крупных и значительных архитектурных ансамблей. И ее с успехом решила пришедшая на смену когорта талантливых зодчих. Наиболее интересной фигурой среди них, без сомнения, был Карл Росси (именовавшийся на русский манер Карлом Ивановичем), чье творчество во многом определило тот державный, триумфальный настрой, которого достиг русский ампир в зените своего развития.
Учителем и воспитателем Росси был его соотечественник, архитектор Винченцо Бренна - любимец Павла I, построивший для императора торжественный и загадочный Михайловский замок. Два года Росси прожил вместе с Бренной в Париже, обосновавшимся во французской столице после смерти своего венценосного покровителя. Успев познакомиться с шедеврами французского зодчества и совершенством памятников античности в родной Италии, Росси возвратился в Петербург.
Увиденное в Европе вдохновило архитектора. Первый же его проект - парадная набережная, протянувшаяся от Зимнего дворца до Сенатской площади, - стал провозвестником будущих грандиозных ансамблей центра Петербурга. Величественной набережной предстояло стоять на десяти мощных гранитных арках, сквозь которые должны были сходить на воду корабли с десяти стапелей Адмиралтейства, а 48 ростральных колонн - поддерживать фонари для вечернего и ночного освещения. "Размеры предлагаемого мною проекта превосходят принятые римлянами для своих сооружений. Неужели побоимся мы сравниться с ними и великолепии. Под этим словом следует понимать не обилие украшений, а величие форм, благородство пропорций, прочность материала", - писал в пояснительной записке Росси, мечтавший величием своего сооружения превзойти все, что создали европейцы нашей эры".
Излишняя гигантомания помешала осуществлению романтического проекта молодого Росси. К архитектурной деятельности в Петербурге он смог приступить только после войны, в 1816 году, и реализовать свое творческое кредо: каждое здание - функция города, каждый ансамбль строений и площадей - архитектурный пейзаж. Росси начал с перестройки некогда барочного Аничкова дворца для брата Александра I, будущего императора Николая I. Два павильона, возведенные на западной границе сада Аничкова дворца, стали первой петербургской постройкой Росси. Четкая прорисовка деталей, вытянутые по вертикали арочные окна, поднявшиеся на всю высоту здания ионические колонны и стоящие между ними и по углам фигуры древнерусских воинов придали строениям вид небольших храмов воинской славы.
В 1818 году Карл Росси приступил к созданию ансамбля загородного дворца на Елагином острове для вдовы Павла I, императрицы Марии Федоровны. И одновременно возвел в центре города дворец для великого князя Михаила. Торжественный Михайловский дворец с поставленными на аркаду первого этажа портиком с коринфскими колоннами и грандиозной лоджией на заднем фасаде, обращенном к простору Марсового поля, вызывал восхищение современников. Много лет бывший английским послом в Париже лорд Томас Ливсон Гранвилл даже назвал дворец "триумфом новейшей архитектуры", превосходящим все виденное им.
Но несомненно, самым знаменитым творением Росси стал неповторимый ансамбль Дворцовой площади. Связать в единое гармоничное целое барочный Зимний дворец и ампирное здание Адмиралтейства, выходившее углом на площадь, было чрезвычайно сложной задачей. Росси, избравший в качестве стилистического образца Адмиралтейство, поставил по южной границе площади строгие протяженные корпуса Главного штаба и Министерства иностранных дел. Тем самым создал "раму" для барочного дворца и огромной площади перед ним. Здания штаба и министерств он соединил грандиозной триумфальной аркой, которая фактически представляла систему трех арок. Две из них, поставленные под углом, были переброшены над Большой Морской улицей, выходящей к Невскому проспекту. А третья, украшенная композициями из арматур, трубящих гениев и увенчанная медной колесницей Славы, образовывала торжественный выход на площадь.
Завершил ансамбль Дворцовой площади француз Огюст Рикар Монферран. Через пять лет после окончания всех работ, в 1834 году, в центре площади, на одной оси с аркой, он воздвиг триумфальную колонну в честь победы над Наполеоном. Ее увенчала фигура ангела, которому были приданы черты портретного сходства с Александром I, отчего ее и назвали Александровской. В результате родился торжественный ансамбль в честь воинских побед. Юношеская мечта Карла Росси претворилась в жизнь. Он создал памятник, который превзошел "своим величием все, что создали европейцы нашей эры"*.
Начиная с 1828 года Росси был занят новой градостроительной задачей: он создает площадь у западной границы сада Аничкова дворца, которую архитектор решил превратить в Форум муз. Замысел возник у него еще в 1818 году, после завершения павильонов Аничкова дворца. На южной границе огромного прямоугольника площади, открытого северной стороной к Невскому проспекту, Росси возвел мощный объем театра, названного Александринским в честь жены Николая I, императрицы Александры Федоровны. Гладь фасада, обращенного к проспекту, украсили эффектная шестиколонная лоджия, заменившая классический портик, и две ниши по краям, в которых замерли Мельпомена и Терпсихора. На восточной границе площади поднялось здание Императорской публичной библиотеки с протяженной колоннадой, как бы повторяющей колоннаду театра. Стоящие в ней статуи мыслителей и писателей античности вторили фигурам воинов у павильонов Аничкова дворца. Решив площадь в едином стилевом и цветовом ключе, архитектор превратил ее в огромный открытый вестибюль театра.
По первоначальному плану Росси, театр с восточной, западной и южной стороны должны были окружать своеобразные кулисы - здания с открытыми галереями па первом этаже. Но император Николай I отверг предложенный вариант. Осталась только прямая улица, ведущая от заднего фасада театра к круглой площади. Совершенные пропорции улицы, век спустя получившей имя зодчего, архитектор разрабатывал на основе принципов "золотого сечения". По обеим сторонам улицы Росси воздвиг одинаковые корпуса с рустованной аркадой первых этажей и парными дорическими полуколоннами на уровне второго и третьего, в промежутках между которыми поместил огромные окна с полукруглыми завершениями*. Этот ансамбль явился завершающим аккордом в архитектуре русского ампира. Далее, как заметил один из знатоков зодчества этой эпохи, "ни Росси, ни кто-либо другой из его современников уже не пошли".
Последней же работой блистательного архитектора стали здания Сената и Синода, возведенные в начале 1830-х годов. Росси использовал здесь ранее опробованный им на Дворцовой площади прием - объединил торжественной аркой два протяженных корпуса. Но излишняя перегруженность декоративными элементами зданий Сената и Синода уже возвещала близкую смерть ампира. Классицизм, вступивший в Россию через арку Новой Голландии, покинул ее именно через арку Сената и Синода. Тогда же отправлен на пенсию и сам архитектор. Начиналась новая эпоха: по велению императора Николая I официальным был объявлен тяжеловесный русско-византийский стиль...

 Отправлено: 18.02.10 20:15. Заголовок: Архитектура Петербур..

Архитектура Петербурга. Иллюстрации


Вид на Исаакиевский мост, Зимний дворец и Адмиралтейство

Раскрашенная литография Карла Хаммера. 1840-е. Затянувшееся на несколько десятилетий строительство виднеющейся справа вдали громады Исаакиевского собора вызывало неизменный интерес современников. Все приезжавшие в город на Неве не уставали любоваться неповторимыми панорамами блистательного Петербурга, украшением которого был высоко взметнувшийся шпиль и мощные корпуса Адмиралтейства.


Михайловский дворец

Карл Росси. 1819-1825. (К.П. Беггров. 1832. Бумага, гуашь). Государственный Русский музей. Для своего младшего брата Михаила император Александр I поручил архитектору возвести дворец на бывших огородах Летнего сада. Дворец строился пять лет, и еще десять - зданий на площади перед ним и вдоль новой улицы, протянувшейся к Невскому проспекту. Декоративное убранство фасада - барельефные головы воинов в шлемах, щиты и мечи, замковые камни в виде львиных масок, 44 двухметровых барельефа на темы победной войны и любви к Отечеству - сделало Михайловский дворец одним из лучших памятников александровской эпохи.


Здание Главного штаба

Карл Росси. 1819-1829. Вид на арку Главного штаба со стороны Дворцовой площади. Раскрашенная литография К.П. Беггрова. 1822. Украшение в виде Государственного герба России с военными трофеями по сторонам от него - один из ранних проектов скульптурного завершения арки. Росси строил здания, восславляющие эстетические принципы регулярности и симметрии, на геометрически неправильных участках. Редкий ракурс литографии показывает сложную систему стоящих под углом вспомогательных арок, что скрываются за пышно украшенной центральной аркой, расположенной строго по центру здания в соответствии с принципами ампира.


Дворец в окрестностях Петербурга

Мастерская К.П. Беггрова. Раскрашенная литография. 1830-е. Не только в окрестностях северной столицы, но и в черте города располагались богатые загородные дачи петербургских аристократов. Близость воды, великолепные парки, украшенные экзотическими растениями, придавали особую изысканность сооружениям в стиле ампир.


Елагин дворец

Карл Росси. 1818-1822. (К.П. Беггров. Елагин дворец. 1823. Бумага, гуашь). Государственный Русский музей. Парадный облик перестроенного для вдовствующей императрицы Марии Федоровны дворца, бывшего ее загородной, главным образом летней, резиденцией, сочетался с изысканностью его интерьеров. Западным фасад был выделен портиком и лестницей с пандусом и чугунными львами, а к полуротонде восточного фасада вела полукруглая лестница, украшенная мраморными вазами. Своеобразным зеленым вестибюлем перед дворцом был обширный Масляный луг - одна из составляющих чудесного пейзажного парка, созданного на Елагином острове.


Триумфальная арка

Джакомо Кваренги. 1814. «Торжественное шествие гвардии 31 июля 1814 года через Триумфальную арку, воздвигнутую в Петербурге в честь окончания Отечественной войны и заграничных походов». Раскрашенная гравюра Ивана Иванова. 1814. Ворота у Нарвской заставы были задуманы Джакомо Кваренги наподобие римской однопролетной триумфальной арки. Помещенные в нишах пилонов фигуры воинов с лавровыми венками в руках как бы возлагали их на головы победителей. Венчала арку стремительно мчавшаяся квадрига. Из-за поспешности производившихся работ ворота сделали из дерева, а скульптуру - из гипса. Это сооружение впоследствии заменили новым, выполненным из кирпича с облицовкой медными листами.


Биржа

Жан Франсуа Тома де Томон. 1808-1810. (Ф.Я. Алексеев. Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости. 1810). Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Четыре года искал Тома де Томон окончательное решение всего ансамбля Стрелки Василевского острова, которому предстояло завершить панораму Невы, где она делится на два рукава, и связать воедино берега широкой реки. Высота Стрелки была поднята и затем выдвинута на 100 метров вперед, а очертаниям берега придана симметричная форма. В центре новой площади, на высоком гранитном основании, архитектор возвел величественный храм Коммерции, главный, восточный, фасад которого украсила скульптурная группа «Нептун с двумя реками». Скульптурное и орнаментальное убранство Биржи подчинено идее владычества России над морями. Маяком для приходивших в петербургский порт кораблей служил огонь, горевший в чашах на треножниках, венчающих мощные Ростральные колонны.


Адмиралтейство

А.Д. Захаров. 1805-1823. (Адмиралтейская площадь. Раскрашенная литография Ф.В. Перро. Около 1840). Комбинируя три основных элемента, Захаров сумел добиться многоликости ансамбля. Центр Адмиралтейства выделен массивной трехъярусной башней, которую венчает 72-метровый шпиль. Первый ярус - огромный куб без окон, прорезанный широкой аркой, над которой парят гении Славы. Каменный куб, несущий прямоугольник второго яруса, окружен ионическими колоннами, поддер-живающими широкий карниз, увенчанный 28 скульптурными изображениями стихий и времен года. Протянувшиеся к реке боковые корпуса оканчиваются торжественными павильонами, повторяющими массивный куб с аркой посредине центральной башни. Только вместо шпиля - флагшток, основание которого поддерживают дельфины. Строгая красота Адмиралтейства придала величие центру столицы империи.


Казанский собор

А.Н. Воронихин. 1800-1814. (Ф.Я. Алексеев. Вид Казанского собора в Петербурге. 1814. Холст, масло). Государственный Русский музей. В сентябре 1801 года, перед отъездом в Москву на коронацию, Александр I лично заложил новый Казанский собор на Невском проспекте. Замысел возведения огромного храма принадлежал императору Павлу, пораженному грандиозностью собора святого Петра, воздвигнутого Микеланджело. По его желанию, главный петербургский храм должен был иметь колоннаду, подобную той, что пристроил к римскому собору в XVII веке Бернини. Поставленные в четыре ряда 92 коринфские колонны, поднятые до высоты всего здания, образовали два закругленных крыла, завершенных широкими порта-лами, служившими проездами. Аттики порталов Северной колоннады украсили барельефы, а в нишах были установлены бронзовые скульптуры. Собор своей колоннадой и площадью перед ней выделил главный проспект северной столицы среди прочих улиц города.

 Отправлено: 18.02.10 20:24. Заголовок: А также статья про Р..

А также статья про Ампир, как большой стиль, и Русский Ампир - как часть большого стиля - из "Большого энциклопедического словаря изобразительного искусства". Автор Власов В.Г.

---

АМПИР - (франц. Empire - империя от лат. imperium - командование, власть) - исторический художественный стиль, впервые сложившийся во Франции в начале XIX в., в период Первой Империи Наполеона Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского «Стиля Империи» узки, они ограничены, с одной стороны, концом правления Директории (1799; см. Директории стиль) или годом коронации Наполеона (1804), а с другой - началом реставрации Бурбонов (1814-1815).

Тем не менее, в столь краткий исторический период французский Неоклассицизм, выросший на естественном интересе к античности и усиленный идеями Просвещения, гражданскими идеалами начала революции, успел переродиться в холодный, помпезный, напыщенный, искусственно насаждаемый императорской властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства, уже содержались в Классицизме «стиля Людовика XVI» и были кристаллизованы, в «стиле Директории».

Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и светлую гармонию искусства периода Людовика XVI и демократическую строгость стиля Директории сменили парадный пафос и театральное великолепие «Стиля Первой Империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший Классицизм был ориентирован на демократические Афины периода классики Века Перикла, то художникам французской Империи было строго указано брать за образец формы искусства Древнего Рима. Этому существенному различию не всегда придают должное значение, когда говорят о преемственности стилей и об «Ампире как о высшей стадии развития Классицизма». Подобное утверждение равносильно тому, как если бы мы сказали, что искусство Древнего Рима – высшая стадия искусства греческих Афин.

Наполеоновский Ампир - стиль жесткий и холодный. П. Верле назвал его «затвердевшим стилем Людовика XVI». И. Грабарь писал, что «блестящее развитие Классицизма во Франции было прервано «холодной диктатурой Ампира». Ампир демонстрирует вырождение классицистических форм, выхолащивание их подлинного историко-культурного смысла, духовного содержания, но, вместе с этим, этот стиль своеобразно продолжает никогда не прерывавшуюся во Франции (в этом особенность развития французского искусства) классицистическую традицию. Ведь не случайно историк художественных стилей В. Курбатов подчеркивал, что «Появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I». Примечательно и то, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, как обычно, а живописцу -Ж.-Л. Давиду. Еще накануне революции этот художник в картинах «Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789) прославлял героические эпизоды из истории республиканского Рима, по мотивам книг Тита Ливия. Для работы над этими картинами, Давид заказал известному парижскому мебельщику Ж. Жакобу предметы обстановки по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз, найденных в раскопках Геркуланума и Помпеи в Италии. Давид участвовал в первой французской революции, затем, пережив тяжелый кризис, стал прославлять императора Наполеона так же, как до этого - идеалы свободы римской республики.

Про художника говорили тогда, что в поисках своего героя он «сменил Цезаря на Брута». Слава художника превратила его в первого живописца Империи. Давид разрабатывал эскизы мебели, оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800 г. он написал портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в тунике на античный манер, возлежащей на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, выполненной Жакобом, и стоящим рядом торшером в «помпеянском стиле». С легкой руки Давида, эта картина положила начало моде на стиль «рекамье». В 1802 г. похожий портрет мадам Рекамье, как бы соревнуясь с Давидом, написал его ученик Ф. Жерар. Но сам император желал больше пышности и великолепия. Его придворными архитекторами стали Ш. Персье и П. Фонтен, ранее, в 1786-1792 гг., учившиеся в Италии, в Риме. Во Франции они оформляли интерьеры дворцов Мальмезон, Фонтенбло, Компъен, Лувр, Медон, Сен-Клу, Версаль, Тюилъри, построили Триумфальную арку на площади Карусель в Париже, наподобие древнеримских (1806-1808). В 1806-1836 гг. еще одна Триумфальная арка была возведена по проекту Ж.-Ф. Шальгрена. Скульптор А.-Д. Шодэ водрузил статую Бонапарта в образе Цезаря в римской тоге на вершину Вандомской колонны, другую статую, также работы Шодэ, император вез в обозе в Москву, чтобы установить ее в покоренном городе. Но примечательно, что в стиле Ампир было создано относительно мало выдающихся произведений архитектуры, скульптуры и живописи.

Исследователь архитектуры И. Грабарь отмечал, что Персье и Фонтен были слабыми архитекторами: «педантичными компиляторами, довольно надоедливыми, скучными и даже не слишком изобретательными в своих орнаментальных разводах». Но, вероятно, столь резкая оценка Грабаря объясняется не столько скудностью таланта этих мастеров, сколько ограниченностью стиля. Примитивность содержания и жесткость идеологических установлений сделали Ампир не художественным стилем в полном смысле этого слова, а стилем декорации и даже поверхностного камуфляжа. В своей угодливости придворные декораторы Наполеона доходили до абсурда. Так спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной палатки римского центуриона, а одетые в «римские туники» женщины мерзли от холода в плохо отапливаемых парижских Салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Воистину, говоря словами самого Наполеона, «от великого до смешного один шаг». В 1812 г. вышло в свет грандиозное издание «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки». Авторами были Персье и Фонтен. В комментариях к своим проектам они подчеркивали «возможность использования самых разных стилей всех времен и народов», но на первом месте следовало ставить «величественный стиль римлян». Это уже была декларация эклектики. Не случайно парижский декоратор этого же времени Ж. Зюбер прославился обоями, имитировавшими деревянную обшивку стен в неоготическом стиле «трубадур». А его конкурент Ж. Дюфур выпускал «картинные обои» на мифологические темы с «итальянскими пейзажами и античными фигурами».

Парадоксально, но Ампир, несмотря на свою нормативность и регламентированность, ограничивающую свободу мышления художника, был романтичен. Сам Наполеон восхищался «эпосом Оссиана» (стилизацией под шотландский эпос) наравне с Гомером. А картина Жерара «Оссиан, вызывающий призраков» (1801), исполненная по заказу Наполеона для дворца Мальмезон, вызвала шумный успех в Париже (см. оссианизм). После Египетского похода Наполеона (1798-1799), как бы вопреки его полному провалу, в Париже распространилась мода на «египетский стиль». В 1802-1813 гг. осуществлялось грандиозное 24-томное издание «Путешествие по Верхнему и Нижнему Египту» с гравюрами по рисункам, исполненным во время похода бароном Д.-В. Деноном. В 1809-1813 гг. вышло столь же грандиозное «Описание Египта» Ф. Жомара, также иллюстрированное рисунками Денона. Эти иллюстрации вместе с «образцовыми проектами» Персье и Фон-тена стали главным пособием для многих рисовальщиков-декораторов, орнамента-листов, лепщиков, резчиков, мебельщиков, ювелиров. Но основными декоративными мотивами стиля Ампир оставались все же атрибуты римской военной истории: легионерские знаки с орлами (см. аквила), связки копий, щитов и ликторских топоров (см. также арматура; трофеи; фасции). Любопытно, что вся эта мешанина из элементов римского и египетского искусства не переходила в открытую эклектику. Отчасти это объясняется тем, что, еще в период древнеримской империи, произведения искусства Египта вместе с древними культами Исиды и Гора попадали в Рим. Египетская экзотика была модной в среде римских патрициев, она проникала в жизнь Вечного Города.

В начале XIX столетия эта связь стала еще более прочной и идейно обоснованной, поскольку формы искусства египетской империи времени Рамзесов и древнеримских императоров соединились в художественных амбициях французского узурпатора. Они сосуществовали целостно и органично в едином «пространстве» романтического мышления. Стиль Ампир во Франции начала XIX в. своеобразно продолжает традиции художественного Романтизма, начинавшегося еще в середине предыдущего столетия Неоготикой в Англии. Ампир продолжил обращение к истории, углубление в прошлое - не только в античность, но и в Древний Египет. Однако с методологической стороны Ампир нормативен и, следовательно, неромантичен. Поэтому эволюция художественных стилей в искусстве Франции - от Рококо, через Неоклассицизм, к Ампиру, слишком напоминает, как бы в обратном порядке, развитие, которое происходило в Италии XVI столетия: от Классицизма эпохи Возрождения к Маньеризму и Барокко. Характерное для Ампира сочетание «римских» и «египетских» мотивов, красного дерева и золоченой бронзы, а также бронзы патинированной, матово-черной, ассоциирующейся с базальтами Египта, можно видеть в произведениях прославленного парижского бронзовщика П.-Ф. Томира и его мастерской. С 1805 г. Томир был «придворным чеканщиком» Бонапарта, он изготавливал бронзовые детали мебели, светильники — бра, канделябры, треножники, вазы и корпуса часов. Во всех изделиях явственны отличия ампирной декорации от подлинного Классицизма. В классицистическом стиле объемная форма и декор связаны пластично, подвижно; они переходят друг в друга, меняя взаимное расположение и функции в общей композиции. В стиле Ампир композиция строится на контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов, в строго отведенных местах, как правило, подчеркивающих конструктивные узлы и членения формы. Это противопоставление дополнительно усиливается необычной плотностью орнамента и контрастами цвета.

Классицизма типичны мягкие и сложные красочные гармонии; для Ампира — яркие, режущие глаз красный, синий, белый - цвета наполеоновского флага! Стены затягивались ярким шелком, в орнаментах — круги, овалы, ромбы, пышные бордюры из дубовых ветвей, наполеоновские пчелы и звезды из золотой и серебряной парчи на алом, малиновом, синем или зеленом фоне (рис. 211, 216, 217). Таким образом, основными категориями формообразования в искусстве стиля Ампир стали историзм, нормативность, рационализм, декоративность, тектоничность, в поздних формах - открытый эклектизм. В знаменитом парижском особняке, построенном в 1804-1806 гг., для пасынка Наполеона, принца Е. Богарнэ и его сестры Гортензии, интерьеры оформлены в самых разных стилях, там соединяются «помпеянские», египетские, римские и даже «турецкие» мотивы, что создает общий «сибаритский характер ампирного интерьера». А в его Турецком будуаре «наполеоновский ориентализм доходит почти до кича... так под влиянием раннеромантических течений возникает эстетика историзма и эклектики». Возможно, именно эти разрушительные тенденции, независимо от политического поражения Наполеона, послужили причиной столь скорого перерождения Ампира в «стиль Карла X», открывший период собственно Историзма как эпохи «воссозданий».

Характерна еще одна особенность Ампира: присущая ему регламентированность почти полностью исключила возникновение региональных течений и школ. Именно поэтому Ампиром правильно называть только искусство Франции начала XIX в., но в своей сути, Ампир не национален, а космополитичен (не интернационален, как, к примеру, Готика, а непримирим к народным традициям). Являясь выражением имперских притязаний Наполеона Бонапарта на мировое господство, этот стиль насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных Наполеоном стран, по существу, не приняла этого стиля. В Германии и Австрии своеобразной художественной оппозицией наполеоновскому нашествию стал стиль Бидермайер, хотя в нем отчасти и использовались ампирные формы. И только одна страна-победительница - Россия добровольно приняла «стиль Империи». На это были и свои внутренние причины: Россия становилась могущественной империей. Еще до начала Отечественной войны 1812 г. архитекторы Персье и Фонтен, с разрешения Наполеона, через французского посла в Петербурге, посылали российскому императору Александру I альбомы с видами «всего замечательного, что строилось в Париже». Русская аристократия подражала нравам парижских Салонов, как бы заранее капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды. Сам Наполеон присылал Александру описания своего итальянского и египетского походов с гравюрами. Эти отношения были прерваны войной. Но уже в 1814 г. в Париже император Александр встретился с П. Фонтеном и, еще до вторичного вступления союзных армий, получил тринадцать альбомов с рисунками пером и акварелью - проектами оформления интерьеров и мебели. Эти альбомы сыграли существенную роль в распространении стиля «русского (петербургского) ампира». Во Франции они были опубликованы только в 1892 г. Персье и Фонтен, после поражения французской Империи, и сами стремились на русскую службу, но Александр предпочел им О. Монферрана, тогда никому неизвестного, будущего создателя грандиозного Исаакиевского собора в Петербурге.

Таким образом, в Европе сложились две разновидности Ампира: французский и русский. «Русский ампир» (это определение правильней брать в кавычки) был мягче, свободнее, пластичнее французского. Он делится на две ветви: столичную и провинциальную. Создателем стиля петербургского ампира считается «русский итальянец» К. Росси, он и смягчил своим русско-итальянским вкусом излишнюю жесткость наполеоновского стиля, отчего этот стиль называют «итальянизирующим классицизмом». Другим видным архитектором этого же стиля был В. Стасов. Стиль итальянизирующего ампира в архитектуре Петербурга 1820-1830-х гг. следует отличать от более раннего стиля периода александровского классицизма, ориентированного на греческую архаику и французский Неоклассицизм 1760-х гг. Провинциальный «московский ампир» и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием, поэтому правильнее его называть не ампиром, а московским классицизмом. Последнюю фазу развития петербургского классицизма 1830—1840-х гг., в период царствования Николая I, иногда именуют «николаевским ампиром».

В Англии стиль Ампир также не получил широкого распространения. «Английским ампиром» иногда условно называют «стиль Георга IV» (1820-1830), наступивший после «английского стиля регентства», или «ридженси». Временем второго «Британского ампира» считается викторианская эпоха 1830-1890-х гг. Другое, более редкое название Ампира - неоримский стиль. В период Второй Империи во Франции, годы правления императора Наполеона III (1852-1870), получил развитие помпезный и эклектичный стиль, несколько иронично называемый Вторым Ампиром. Династия Бонапартов сохранила свою эмблему — золотые пчелы на синем фоне (в отличие от лилий Бурбонов), они использовались художниками Ампира как декоративный мотив, но имели не римское и не египетское, а франкское происхождение, и восходили к эпохе Меровингов.