Отправлено: 26.06.22 11:22. Заголовок: В поисках утраченного смысла, или "Любовь – есть гений и спасенье сердца..."

Дилетантский текст в попытке разобраться что к чему в пьесе Вильяма нашего величайшего Шекспира "Ромео и Джульетта".

Я решилась таки выложить этот опус. (Конечно же, рассчитывая на доброжелательность и снисходительность дорогих читателей, хотя догадываюсь - не каждая птица доберется до его середины).

Главным же побуждающим мотивом стала печальная тишина на некогда шумном форуме... Может быть, моя отчаянная попытка - хоть и таким несовершенным способом - сумеет таки подбодрить умолкнувших наших муз... Этот текст можно было бы еще озаглавить "Почему в смутные и тяжкие времена совершенно необходимо писать и читать о любви".

А еще мне бы очень хотелось поделиться с вами величайшим открытием Ольги Михайловны Фрайденберг. Боюсь, мой дилетантский опус не может вполне передать значение и значимость ее теории, но, возможно, он хотя бы побудит кого-нибудь попробовать самому разобраться, погрузившись в ее тексты. А оно стоит того, поверьте...

 Отправлено: 26.06.22 11:37. Заголовок: В поисках утраченног..

В поисках утраченного смысла, или "Любовь – есть гений и спасенье сердца..."

Что́ смотреть ходили вы в пустыню?
трость ли, ветром колеблемую?
Что́ же смотреть ходили вы?
человека ли, одетого в мягкие одежды?
Носящие мягкие одежды находятся в чертогах царских.
Что́ же смотреть ходили вы? пророка?
Да, говорю вам, и больше пророка. (Мф 11: 7-9)


1. "Мой стих, как дом, стоит открыт и пуст..."


Тьма скрадывает, сказано, углы.
Квадрат, возможно, делается шаром... (И. Бродский)


История Ромео и Джульетты, рассказанная Шекспиром, – безусловный литературный шедевр на все времена. И все же если отрешиться от авторитета, освященного временем и гением автора, и, главное от текста, что затягивает в водоворот сюжета и подчиняет своей воле читателя... Если бесстрастно обратиться лишь к сюжетной схеме, к ее логическим обоснованиям и связкам событий, не избежать недоумения: что же это было? Почему человечество утирает слезы и завороженно восклицает "браво", услышав незамысловатую историю, вся интрига которой держится на отчаянной глупости, безответственной инфантильности и бессмысленном самодурстве ее персонажей?..

Отчего было решено вознести на священный алтарь незрелое чувство меланхоличного молодого человека и совсем юной девицы?.. Вспыхнувшее в одночасье, оно всего скорее и угасло бы так же быстро... И уж наверняка их супружеская жизнь, если б героям посчастливилось избежать трагического конца, не была бы и в сотой доле так возвышена и романтична...
А избежать трагического конца между тем не составило бы труда... Ведь по сути для него так и не нашлось достаточно веской причины... Слепой и злой случай сыграл весьма второстепенную роль. Заявленная вражда – тоже не слишком убедительная причина. Судя по всему она больше занимает слуг и горожан, чем глав семейств. Молодые люди из клана Монтекки отправляются на бал к Капулетти, ничуть не беспокоясь, что будут узнаны. И их беспечность была вполне оправдана главой враждебного клана... Ромео и Джульетта встречаются, влюбляются, женятся... Все, казалось бы, идет к счастливому исходу...

И вдруг герои – один за другим – начинают проявлять странное, но очевидное умопомрачение... Парад безумия открывают Меркуцио с Тибальтом. Эти двое, как в известном анекдоте о заказаной драке, будто нарочно ввязались в глупейшую и не имеющую причин стычку, и, не задумываясь, разменяли в ней свои жизни. А за ними и остальные – те, кто еще вчера обнаруживал вполне рациональное поведение, буквально теряют рассудок. С чего бы, казалось бы, Ромео, узнав об относительно мягком приговоре, впадать в истерику и чуть не квитаться с жизнью?.. Отчего Джульетта со всей решимостью готова покончить собой, но ни сознаться отцу, ни воспротивиться ему, ни в конце концов позволить тому осуществить свои вздорные угрозы?..  А благочестивый монах, которому доверилась Джульетта, напрочь забыв о своей идее примирить враждующие стороны, затевает странную и весьма сомнительную интригу (отчего даже Джульетта заподозрила святого отца в малодушном своекорыстии)... А какая муха укусила отца Джульетты?!. Ведь еще вчера Капулетти собирался отложить замужество дочери на два года и вовсе не намеревался неволить ее с выбором. И вдруг в одночасье превращается в безумного самодура, и в угоду попавшей под хвост вожже тотчас выдать дочь замуж не считается даже с приличествующими случаю днями траура!..

Но даже с учетом этого группового помешательства по сути героям ничего не угрожало. Ничего, кроме их собственного нелепого решения расстаться с жизнью... Самоубийство для той поры – не просто безвольный (по предложенным обстоятельствам) отчаянный поступок, а страшный грех... Но в истории Ромео и Джульетты это не смущает даже святого отца... Все умильно взирают на трупы и решительно кладут конец вековой вражде... А с чего, казалось бы, им вдруг мириться?.. Куда логичней давнишним врагам и в этой трагедии обвинить друг друга, обозлившись пуще прежнего... Пусть вражда и потеряла смысл со смертью наследников, но едва ли это могло послужить достаточно веским аргументом к примирению, тем более в первый, ошарашивающий, момент осознания страшной потери. А тут такой пафосный разворот к миру... Несчастные отцы соревнуются в странном намерении соорудить золотые статуи совершившим самоубийство детям... Золотые – и это в пору ренессанса! В эстетике изысканной простоты по образцу самой природы – и вдруг слепящие взгляд золотые изваяния?..

Напрасно исследователи пытаются объяснить очевидные с точки зрения современного восприятия несуразности – психологические и логические... Не объясняет их и литературоведческая историческая перспектива. В тексте не найти оправданий и объяснений. Не найти там и доказательств величайшей любви двух влюбленных, ни смысла их высшей жертвы, если она была... Попытки откопать в самом тексте, в его недомолвках, иносказаниях, двусмысленностях, вывернув изнанку, иные смыслы, тоже не приводят ни к чему, кроме курьезных частностей. Но ничто из того – ни серьезные литературоведческие труды, ни заметки переводчиков, ни отчаянные потуги энтузиастов – так и не раскрыли тайну шекспировского текста. А текст и вправду завораживает, но не конкретностью слов, а некой внутренней невербальной силой транслируемых образов... А ведь это не просто текст, это пьеса, а значит, действо...
Возможно, разгадка все таки есть, только лежит она не в плоскости психоанализа героев, и не в узком пространстве исторических представлений или идеологического столкновения идей разных эпох. Возможно, перспектива взгляда исследователя следует обратить гораздо глубже – к истокам сюжета.

Представляется, что способна помочь разгадать загадку пьесы Шекспира гениальная теория Ольги Михайловны Фрейденберг (1890 - 1955), которую, выдающийся филолог, антиковед, культуролог блестяще разворачивает в своих трудах, показывая на множестве примеров, анализируя не только античные тексты, но и тексты других культур.

Теория Ольги Михайловны предлагает общий принцип анализа древних текстов. Этот принцип не просто открывает возможность докопаться до смысла сочинений древних авторов, проникать в суть образов и понятий, которую те вкладывали, позволяя обнаруживать генетическую общность сюжетов, отмечать умножение и вариации литературных форм, прослеживать стадиальные изменения вложенных смыслов со сменой эпох... Теория Ольги Михайловны позволяет нам понять и существо современной культуры, которая есть плоть от плоти всех предыдущих эпох истории человечества. Более того – теория Ольги Михайловны по сути открывает новую страницу и в религиоведении и антропологии, что не совсем созвучно теме, но важно по существу...​

 Отправлено: 26.06.22 11:56. Заголовок: 2. Ключ к разгадке ..

2. Ключ к разгадке

По книгам:
О.М. Фрейденберг "Миф и литература древности", статьи: "Миф о Иосифе Прекрасном", "Что такое эсхатология"
М. Элиаде: "Священное и мирское", "Мефистофель и Андрогин, или Тайна целостности", "Мифы, сновидения, мистерии"  

Но странен слуху был той речи звук:
не лепет губ, и языка, и неба,
в котором столько влажности, не выдох
из глуби легких, кровяным теплом
согретых, и не шум из недр гортани,—
но так, как будто свет заговорил...
(С. Аверинцев)
 
Прежде чем изучить сюжет истории Ромео и Джульетты с помощью выводов Ольги Михайловны, постараемся кратко изложить основные положения ее теории.

Мы знаем древние мифы различных культур как набор рассказов, повествующих о космогонии, о происхождении человека и причинах его смертности, как впрочем и о многом другом, что, казалось бы, не имеет к тому прямого касательства – отношения людей, героев и богов... Эти рассказы, собранные вместе, выглядят как грандиозное полотно с бессчетным числом героев, с частой путаницей сюжетов и персонажей. Строгой системы представлений древних из этих мифов не выстраивается, как бы этого не хотелось нашему логическому восприятию. И мы ломаем головы – то ли мифы плохо запомнили, то ли пересказали их, не точно следуя источнику...

Ольга Михайловна предлагает весьма революционный подход к анализу древних мифов и их многочисленных переложений. Миф – это не изложение стройной системы представлений и понятий, а набор образов.

цитата:

"В основе образа – некий смысл, некое осмысление действительности; форма образа придает этому аморфному образу-смыслу выраженность, обнаруженность, концентрацию. (...) Мифологическая метафора есть форма мифологического образа" ("Миф и литература древности").

То есть за красочными рассказами и конкретными персонажами – богами, героями, животными, растениями так же, как и за вещами-атрибутами – стоит некий смысл. И этот смысл (мифологический образ) может быть выражен только в метафорах. Метафора представляет не внешнюю сторону, но саму суть явления.

цитата:

"Можно сказать, что образ иначе не мог быть выражен, как в метафорах, и что все метафоры одного и того же образа семантически повторяли друг друга, были семантически равны одна другой. Можно далее сказать, что форма образа представляет собой не просто наружную его сторону, но иное, новое состояние. Форма есть одно из состояний содержания" ("Миф и литература древности").

Ольга Михайловна не называет, что именно это за мифологический образ – исходный  смысл, – откуда он берется... Она пишет:

цитата:

"Образ сематнизируется различными метафорами, сам не будучи ни вещью, ни действием, ни словом, ни ритмом, но чем-то иным – м ы с л ь ю". ("Миф и литература древности")

В другом месте она предполагает, что это продукт воображения первобытного сознания:

цитата:

"Первобытное сознание, как ни вообразительно его содержание и как ни условны его конструктивные методы, организует воображаемый мир с помощью реально существующих форм действительности".("Миф и литература древности")

И еще в статье "Миф о прекрасном Иосифе":

цитата:

"Разве мало философского смысла в том, что миф (и не только один миф – в этом-то и философия!), что миф именно в своем оформлении оказывается только функцией того, что он же собой представляет?.." ("Миф о Иосифе Прекрасном")

Так что же собой представляет этот загадочный метафорический, воображаемый образ – эта исходная мысль? Очевидно одно – этому невозможно найти прямого аналога в окружающем мире – ни в природном, ни в мире созданной человеком культуры. Эту мысль – или идею – можно выразить только метафорой, которая ничем на нее формально не похожа, но способна передать некую внутреннюю суть, состояние, проявление... 

Нельзя не учитывать того, что Ольга Михайловна писала в первой половине прошлого столетия – во времена диктата строгого материалистического мировоззрения, в разгар споров о языкознании... Принципиальный момент ее теории – метафора не есть содержание, а только его форма... И важно отметить, что речь идет не о понятии, понятие – уже более позднее явление, выработанное в процессе усложнения процесса познания. Это именно некая сложная идея в ее сути – еще не осмысленная и не отрефлексированная в культуре, но только воспринятая как некая данность. Увиденный первобытным человеком в неком визионерском опыте мир идей. Не идеальный мир как подобие мира земного – природного или культурного, – тогда бы мы могли найти аналоги, хоть и несовершенные, но формально совпадающие. Речь идет о некой реальности идеальной только в том смысле, что она не материальна, и не имеет аналогов в окружающем мире.

Итак, можно сказать, что мифы – это метафоры, они призваны в земных образах выразить сложную идеальную, иначе невыразимую, а значит, непознаваемую реальность. Для того, чтобы воспринять и познать ее человеку необходимо назвать, обозначить в символах, "перевести" на земной язык мышления открывшийся ему смысл, существо этих идей...

Если бы мы захотели отразить на плоскости сложную объемную фигуру, мы никак бы не обошлись одним ее видом, нам пришлось бы отразить ее с разных сторон, а затем добавить еще и разрезы и сечения ее внутренних полостей. Так и мифы являются не единой картиной, а набором изображений той самой сложной реальности идей с разных ракурсов, ее "разрезы" и "сечения". В этом равнозначность, заявленное Ольгой Михайловной семантическое равенство метафор, отображающих один и тот же смысл комплекса идей.

Метафора – не внешнее отражение смысла, но его форма.

цитата:

"Форма есть то состояние содержания, в котором оно реально функционирует. Форма есть содержание, но содержание реализованное, в фазе его проявления. Форма есть бытие содержания.  Она обнаруживает и конкретизирует истолкование реальности определенной исторической эпохи, и ей оно обязано языком своих различий. Жизнь, бытие имеет дело с формами; форма имеет дело с объективной живой реальностью. На любом примере мифического образа хорошо видно, что форма есть не что иное, как только содержание, что метафора – это образ. Однако не менее хорошо видно и то, что метафора не образ вообще, а образ в его конкретном функционировании, что форма дает содержанию новые свойства смысловых различий, ограниченности, сужения, исторической утонченности; дает условность и бытийность" ("Миф и литература древности").

Иначе – как всякий перевод никогда не дает стопроцентной передачи всего спектра смыслов, заложенных в изначальном значении, и передавая основной, он непроизвольно награждает набором дополнительных, которые связаны с этим понятием в языке переводчика... То есть, с одной стороны, перевод сужает прежний смысл облекая его в новую форму, а с другой – награждает дополнительными новыми смыслами.

цитата:

"Два основных закона характеризуют первобытное мышление в его целом, в том числе и систему образа. Первый – отсутствие причинно-следственного ряда. Первобытная причинность может быть названа антикаузальной. Одна мысль повторяет другую, один образ вариантен другому; различие их форм создает кажущееся разнообразие. Второй закон – симбиоз прошедшего с настоящим. (...) В пределах такого наличия старого в новом можно говорить и о "стадиальности". Так, например, при возникновении новых земледельческих представлений о боге-хлебе представление о боге-звере не исчезает. Бог-хлеб остается и богом-зверем. Это дает возможность говорить о стадиальном изменении образов" ("Миф и литература древности").

Первичный смысл, представляющий собой не одну отдельную идею, а целый мир, или некий единый нечленимый комплекс идей, передается из поколения в поколение в некотором наборе конкретных метафорических форм – так запоминается, воспринимается, осмысляется, познается, рефлексируется, и так обретает новые формы в виде новых метафор, отрефлексированных, обращающихся к новому опыту человека в новой эпохе, в новых условиях, на современном языке. В этом сложном процессе познания и рефлексии старые смыслы обогащаются новым пониманием, что отражается в появившихся новых метафорах. Так, как если бы мы обнаруживали каждый раз все новые и новые особенности той самой сложной объемной фигуры, нам пришлось бы для их отображения добавлять все новые разрезы, сечения, новые дополнительные виды деталей, создавать новые виды в новых ракурсах... Эти новые изображения, не исключают прежних, а лишь добавляют информацию о более сложной реальности... Так и новые метафорические образы, не отменяют старых, и не заменяют их. Между отдельными изображениями нет ни иерархии, ни причинно-следственной связи – прежняя метафора не является причиной следующей, как и новая не является следствием прежней.

Иначе это можно отчасти представить и как складывание пазлов – каждый новый пазл, не отменяет старый или соседний, но дополняет общую картину.

цитата:

"Именно благодаря этому закону создается целая многообразная система мифа, сюжета, мифического персонажа и всего того, что  скажется потом в культе: топтание одних и тех же мотивов, соединенных между собой без причинно-следственной нити, разнящихся стадиально. Простейший пример – атрибуты богов, вещные, звериные, растительные, сопутствующие богу-человеку. Такое сочетание многообразных представлений я назвала системой, имея в виду не какую-либо правильность в расположении мотивов, не какой-либо сознательный принцип или план, лежащий тут в основе, но несомненную связность целого и семантическое единство всех частей. Все представления выражают известный центральный образ, многообразно, но топически варьируемый (стадиально и локально)" ("Миф и литература древности").

И здесь еще раз хочется подчеркнуть: не только стадиально – то есть в разные эпохи, но и локально – в разных культурах осмысляется один и тот же общий для всего человечества в целом комплекс идей. Так рождаются различные системы мифов в разных культурах. При формальном их разнообразии давно была выявлена и зафиксирована их общность. Общность эта часто выражалась как в сходстве мотивов, так и в одних и тех же образах-метафорах, которые невозможно объяснить заимствованием, но общностью осмысляемой реальности.

Так например, в своей работе "Ритуальный смех в фольклоре", посвященной анализу сказки о царевне Несмеяне В.Я. Пропп приводит примеры так называемого ритуального смеха как метафоры рождающего, воскрешающего и жизнеутверждающего начала, который в равной мере присущ совершенно разным и несвязанным друг с другом культурам. Этот образ-метафора смеха как подателя жизни, известный  в античности, как миф о Деметре, встречается и в германском фольклоре, и в русских сказках и народных обрядах, и в сказаниях и обычаях народов севера. К тому же образу относится и знаменитый сардонический смех – такие культы существовали и во Фракии и Финикии, остатки подобного ритуала – смех на похоронах – сохранились до середины 20-го века, по утверждению того же Проппа, в некоторых областях Украины. К развитию этого же метафорического образа можно отнести и истории о трикстерах, которые существуют и в Европе, и у индейцев Северной Америки, и у народов Африки...

​Итак, 

цитата:

"Философски миф представляет собой систему значимостей (метафор), которые не связаны причинно-следственной зависимостью, а в равной степени обозначают, хотя и на различный лад, основной смысл мифа (образ)" ("Миф и литература древности").

Таким образом человечество воспринимает, осмысляет сложный комплекс идей – создает образы-метафоры с помощью изобразительных средств окружающего мира – как природного, так позже и созданного им самим – мира культуры.

цитата:

"Как мир, несмотря на свою величайшую духовность, совершенно материален и нигде, ни в чем не может быть раскрыт иначе, как только в материи, так не может бытийствовать ни одно идеологическое явление без конкретной формы. (...) Материя и дух, конечно, едины, и одно есть выражение другого, одно есть новое, иное состояние другого. Небытийного бытия мы не можем схватить; природа имеет дело только с бытием отформированных явлений" ("Миф и литература древности").

Человечество переводит на свой собственный язык мышления симфонию смыслов комплекса идей с помощью явлений, которые не имеют ничего общего с описываемой реальностью.

цитата:

"Смысл мифа никогда не бывает обнажен и сам по себе, независимо, не существует; он может передаваться и присутствовать, быть выражением только в метафорах. (...) Центральный образ мифа невидим, но живет в разновидных формах метафор; его можно вскрыть и вытащить на свет искусственно; он существует, когда его нет, но, проявляясь, теряет сущность. (...) Самой своеобразной чертой мифа служит то, что он нисколько не похож на свое содержание. (...) Миф в своей морфологии до того не похож на свою семантику, что его можно принять за что-то другое – за пустой вымысел, за фантастический рассказ, за историческую правду, за реальность, за позднейшее повествование, за сказку современных народов, за современную поэзию. Этот самостоятельный, формально самодовлеющий характер мифа, обязанный его метафоричности, впоследствии остается сам по себе, в разрыве с генетическим смыслом, и получает свое особое существование в искусстве, языке, этике, быту, в науке, в праве" ("Миф и литература древности").

Итак, можно сказать, что за каждым мифическим рассказом, сказкой, обрядом, преданием, обычаем, ритуалом, традицией* в генезисе стоит тот самый первичный смысл, комплекс идей.

Миф, каким мы его знаем – набор сказаний, или как скажем теперь – набор метафор в древности имел не только словесную форму, более древние метафоры – это жест, действие, стихия – огонь, вода, воздух, земля, – небесное светило, предмет – в древности растительного и животного происхождения, позже – камень, в еще более позднюю эпоху – изделие или строение. Вместе со словесными это все – равнозначные метафоры одного и того же явления – сложного комплекса идей и смыслов. Все эти равноправные метафоры складываются в культе, который охватывает все сферы жизни древнего человека.

цитата:

"Действа первобытного человека, как я сказала, антикаузальны. Но они системны и метафорически различны. Первобытный человек совершает не одно репродуктирующее действие в одной определенной метафористике, а сумму действий, объединяемых одинаковыми смысловыми содержанием. Так как в этих связках действий нет причинно-следственной конструкции, создаются многочисленные действия воспроизведения, семантически и морфологически повторяющие друг друга, сливающиеся между собой, переходящие друг в друга. Привходящих действий может быть и очень много, и совсем мало. Вся жизнь первобытного человека представляет собой такое морфологическое, "героическое" действие" ("Миф и литература древности").

Жизнь древнего сообщества и есть отправление этого культа. Древний культ объемлет всю жизнь древнего сообщества, потому что древний человек только в том смысле человек, что приобщен к священной силе.  Как пишет религиовед Мирча Элиаде в своей книге "Священное и мирское":

цитата:

"Религиозный человек — это не некая данность; он формирует себя сам по божественным образцам. (…) Настоящим человеком он становится, лишь следуя учению, содержащемуся в мифах, и подражая богам" (М. Элиаде "Священное и мирское").

______________
* Об укорененности русских сказок, обрядов и фольклора в целом в мифических сюжетах прекрасные работы В.Я.Проппа "Ритуальный смех в фольклоре", "Русские аграрные праздники", "Исторические корни волшебной сказки"

 Отправлено: 26.06.22 12:04. Заголовок: Чуть-чуть религиовед..

Чуть-чуть религиоведения (небольшое отсупление)

Не вдаваясь в дебри религиоведения, немного поясним вывод Ольги Михайловны с этой точки зрения.

​Центральным мотивом всех известных человечеству мифов является космогония – так или иначе мир создается священной силой. Члены древнего человеческого сообщества не просто являются носителями знания о священном и его действии, они сами приобщены к этому священному через соучастие в акте творения. Это соучастие возможно только в земных реалиях – нет у человека иного способа. Человек в этих реалиях создает действо, означающие божественное действие и в то же время являющиеся этим действием в яви. Очень важно отметить, что это не спектакль, не повторение когда-то бывшего, это непосредственное участие в акте творения, восприятие творческой священной силы, приобщение к ней и возвращение мира этой силой к исходному моменту творения, в состояние совершенства и максимальной потенции.

​Из этих метафор – действий, жестов, песен, танцев, вещей, сказаний – складывается древний культ. И это свойственно абсолютно всем культурам.

цитата:

"Повторение космогонии посредством символического возвращения Хаоса, оргиастическое смешение, ритуальные битвы и конечная победа бога, изгнание грехов и возвращение мертвых, зажжение нового огня, регенерация времени путем "создания" двенадцати месяцев народившегося года, "предрекание" урожая и т. д. Не стоит напоминать, что этот сценарий нигде не воплощается полностью: каждый тип культуры выработал определенные элементы, придав забвению другие. Однако главная тема — регенерация Космоса путем повторения космогонии — встречается повсюду" (М. Элиаде "Мефистофель и Андрогин, или Тайна целостности").

Такое повторение происходит не только каждый год, знаменующий новое рождение мира, но и каждое значительное событие - рождение ребенка, вступление в брак, смерть, или во времена бедствий. Мало того...

цитата:

"Занятия, касающиеся сбора урожая, охоты или рыбной ловли, то есть добывания пищи на каждый день, почти всегда оказывались вовлечены как составляющие в различные сценарии периодического обновления мира" (М. Элиаде "Мефистофель и Андрогин, или Тайна целостности").

То есть культ в целом есть постоянное повторение по сути одного и того же действия – сотворения мира, – в его различных метафорах.

​А центральным действием любого известного нам религиозного культа как в древности, так и до сих пор является жертвоприношение. Смысл жертвоприношения  в современном обыденном представлении – это жертва божеству, которую приносит человек. Но изначально все было наоборот. Жертвоприношение знаменует жертву самого Божества. Все мифы в разных культурах знают о трагедии творения*.

Не вдаваясь в сложные процессы развития религиозных идей и практик, можно с уверенностью утверждать, что в представлении древних творение мира невозможно без жертвы. Как в месопотамской мифологии Мардук создал Небо и Землю из тела Тиамат, а в индийской мифологии творение мира произошло из тела Витры.

цитата:

"Сотворение не может свершиться без принесения в жертву живого существа, - пишет Элиаде о древних культах, - первобытного обоеполого гиганта, космического Мужчины, Матери-Богини или мифической Девушки. Мы также видим, что это "сотворение" относится ко всем уровням существования, будь то сотворение Космоса или человечества, или какой-то отдельной человеческой расы, или конкретных видов растений или животных. Структура мифа остается одной и той же: ничто не может быть создано без жертвоприношения, без жертвы" (М. Элиаде "Мифы, сновидения, мистерии").

То есть для того, чтобы сотворить мир, божество приносит себя в жертву. Но это еще не все – принося себя в жертву творению, божество дает причаститься человеку своему божеству и воскресает в этом акте. Этот единый образ – смерти-причастия-воскресения – будет проявлен в сотнях метафор. Метафорой божества будет выступать огонь, животное, растение, земля, вода, камень и различные предметы, позже превратившиеся в атрибуты божества, которое в заключительную эпоху мифотворчества приобретет человеческий образ... И все эти образы-метафоры будут означать одно и то же, как и все действия, которые с ними будут совершаться, будут означать смерть, причастие и воскресение...

В своем уподоблении божеству и человек также достигает бессмертия – через врата смерти. А мир, космос – так же проходя через конец – возрождается посредством нового творения, в религиозном культе, в котором возобновляется жертва божества с помощью и посредством человека.
____________
 *  Ветхозаветный монотеизм один из древних культов оставляет трагедию творения за скобками, возлагая вину за собственную смертность и неустройство мира на непослушного человека. И жертвоприношение теряет смысл. Жертва становится лишь символом человеческой покорности Богу, но самому Богу она как будто и не нужна вовсе, что неоднократно обыгрывается в текстах Ветхого завета... Интересно, что прежнее, но на новом уровне, значение жертвы возвращает Новый завет в добровольной жертве Сына Божьего...

 Отправлено: 26.06.22 12:19. Заголовок: 2. Ключ к разгадке (..

2. Ключ к разгадке (окончание)

Вернемся к теории Ольги Михайловны Фрейденберг. Итак, мифы представляют собой набор метафор... Мифотворчество – не поступательный процесс развития одной исходной метафоры от простых форм к сложным, а процесс накопления семантически равнозначных метафор: одновременно различные типы – вещественные, словесные и действия – и последовательно, собирая метафоры, сообразующиеся с новым опытом и образом жизни человека.

Таким образом,

цитата:

"Нет ни одного какого-нибудь исходного (в жанровом отношении) мифа, а есть с самого начала только различные его виды и его взаимные равноправные варианты" ("Миф и литература древности").

В истории человечества космогоническая идея, единый смысл комплекса идей – назовем его "смерть-причастие-воскресение" – возрождения через смерть, смерти как врат жизни – будет множественно повторяться и в новых метафорах и образах. Корпус этих метафор будет увеличиваться и обогащаться новыми пониманиями, в рефлексии нового опыта человека, в том числе в его освоении и преображении мира в культуре, будут рождаться новые метафоры и восприниматься новые аспекты смысла этого комплекса идей.

цитата:

"Процесс этой переработки наивно и наглядно демонстрируется налицо: вот образы тотемической эпохи, а вот родовой, вот охотничьи метафоры, а вот их земледельческие "стадиальные эквиваленты". Именно так, внешне, но уже с большим проникновением в глубину, перерабатывает прошедшее античность. (...) Новая эпоха берет и распространяет как раз несущественную черту (морфологию выдохшихся смыслов) и на ней-то строит дальнейший ход своих мыслей. Основное уходит на роль пережитка или в забвение, второстепенное появляется в качестве доминанты и дает дальнейшему тон. Происходит внутренняя перестановка и процесс перехода одного состояния в другое. Отдельные элементы идеологий перекомбинируются и перетолковываются, закладываясь материалом для еще никогда не бывшего и не подлежащего повторению своеобразия. (...) или одно становится другим, то – этим, старая семантика – новой формой, содержание былой мысли – структурой нового понимания. (...) Мир один, но эпох, его воспринимающих, много, и в каждой он объективно отражается и своеобразно повторяется, повторяется относительно и в то же время абсолютно. Один и тот же мир воспринимается, повторяется воображением и чувством, и один и тот же имажинарный предмет истолковывается сызнова, то так, то этак, раздвигаясь и суживаясь, споря  с предыдущим истолкованием и сам становясь спорным для последующего" ("Миф и литература древности").

Так с течением времени по мере развития познания и усложнения форм духовной жизни человека, развивается и человеческое общество – в связи с численным умножением человечества усложняются общественные отношения, обогащаются новым опытом и усложняются производственные процессы. Все это отражается в свою очередь и на исходном процессе познания смысла первоначального комплекса идей и активного духовного делания, культового действа.

цитата:

"Словесные мифы инсценируются, действенные "ословесняются"; и те и другие обрастают бутафорией; вещные мифы, в свою очередь, сопровождаются действенными и словесными вариантами" ("Миф и литература древности").

Процесс обогащения и усложнения метафор, их умножения, в какой-то момент породит и обратный процесс – разложение метафор на отдельные самостоятельные образы, распадение некогда целостного единства на противоположности. А это в свою очередь приведет к смещениям и забвению прежних смыслов, придания старым метафорам новых смыслов.

цитата:

"Действия, с одной стороны, как бы отрываются от человека и начинают функционировать самостоятельно. Однако в действительности их очень много. В них отлита вся жизнь. Родовой человек еще продолжает совершать поступки, но уже в силу инертности сознания, в силу факта существования таких действий; но он не вкладывает в них больше того прямого смысла, без которого они теряют единственно возможную и единственно нужную форму мифологического мировосприятия. Мало того: с родового человека начинается забвение былого смысла всех этих действий – мифов и отдельных образов. Родовой человек уже не знает и не понимает, почему он так поступает так-то, а не иначе; он думает, что поступать каким- либо иным способом вообще невозможно. (...) В основном – действия освобождаются от их былого содержания, от своих прямых смыслов. Идейное равновесие между смысловым содержанием и его формой нарушено. Форма начинает доминировать и вытеснять старую смысловую значимость содержания. С одной стороны, преобладание формальных моментов вносит стандарт и застывание древних образов; с другой – и окаменелые институты получают свое, новое осмысление" ("Миф и литература древности").

Сложные социальные процессы как всегда неоднозначны, разнонаправлены и разноплановы. В них есть все – движение вперед и откат назад, освоение нового и консервирование прежнего, разрушение прошлого и утверждение традиций, обретение смыслов и их забвение, развитие и застой  – все это порождает сложную и многообразную культуру в целом и развивает духовный мир человека, центром которого остается культовое действо.

цитата:

"Это целая действенная система, в которой жертвоприношение составляет центральный образ, полистадиально повторенный. Плач, веселье, посев и жатва присутствуют тут в качестве новых мотивов. Бытовая реальность, смешивая с выветренным мифологизмом, придает действам новый характер, подсказанный главным образом земледельческим и ремесленным трудом. По содержанию это древняя космогония, но она уже настолько приурочена к реальному земледелию и скотоводству, что ее старый мифологический смысл исчезает" ("Миф и литература древности").

Необходимо остановиться на сущностном свойстве мифологической метафоры – она отражает целостность первичного образа, сосуществования в нем противоположностей, единства противоположностей в целом – в едином комплексе идей. Что означает отнологическое единство понятий, которые мы сейчас определяем как противоположные – например, смерть и жизнь, или свет и тьма. В метафоре это отражено в двойничестве.

В поздний антропоморфный период мифотворчества двойничество часто будет выражаться в образах двух братьев, иногда близнецов, каждый из которых является одной из сторон единого целого. Но двойничество гораздо сложнее и не всегда так очевидно... Например, к нему же можно отнести и образы брата и сестры, или мужа и жены – здесь принадлежность разным полам отражает полярность значений, родство – причастность целому. Это может быть мать и жена или возлюбленная, или – отец и жених. Здесь очевидно различие проходит в возрастной семантике – старость – олицетворение смерти, молодость – рождения, воскресения, возрождения... В сложном комплексе идей "смерти-причастия-воскресения" двойничество прежде всего отражает единство жизни и смерти  – идеи смерти как врат жизни... Анализируя дошедшие до нас мифологические сказания, можно заметить, что один из таких двойников, оформившись в самостоятельный образ, всегда связан с идеей смерти, другой – с идеей жизни...

цитата:

"Один из двух двойников олицетворяет в родовую эпоху смерть-производительницу, которая осмысляется метафорами "животворящего смеха", плодотворящего, "оплодотворяющего" смерть, дающего зачатие новой жизни. Как персонаж небо всегда и неизменно находится в неразрывной увязке с персонажем-преисподней; также всегда и неизменно они оба характеризуются двумя различными ладами минора и мажора.  И вопреки нашим ожиданиям мажор закрепляется за преисподней, минор – за небом. Отрешившись от наших современных понятий, мы должны понять, что небо – это скорбное умирающее божество, которое радостно оживает именно в преисподней. В родовую эпоху обителью смерти и лоном рождения считается земля. Смех как животворящая функция принадлежит ей, а небу – умирание в слезах и воплях.  (...) "Смех" и "слезы" – это метафоры смерти в двух ее фазах, возрождения и умирания, и нечто большее. И из двух персонажей родовой эпохи один всегда воплощает небо или слезы, другой – смерть или смех. Едва ли мне нужно говорить, что этот смех – до-комический, хотя в будущем и составляет, так сказать, душу комизма" ("Миф и литература древности").

Здесь надо понимать, что изначально понятие преисподней не носило негативного характера и вовсе не равнялась аду, как казнящему и наказывающему началу, а скорее рождающему лону, вещественным образом которого часто становится земля или пещера.

Но постепенно  в процессе обратном усложнению и умножению метафор – метафоры начинают распадаться на отдельные полярные образы. Так некогда определяющее единое целое идеи смерти и жизни – не отделимые прежде друг от друга начинают постепенно разделяться в самостоятельные образы. Метафоры относящиеся к смыслу смерти противопоставляются метафорам, сходным по смыслу с жизнью, те и другие получают отсутствующие прежде этические и эстетические оценки. Светлое и темное, добро и зло, высшее и низшее, правда и кривда. Прежде они означали лишь принадлежность к тому или иному полюсу единого понятия, теперь они обретают этическое наполнение. Все, что относится к метафорам жизни, получает положительную оценку. Все, что относиться к смерти, демонизируется.

​Появление этической окраски привносит и отсутствующую прежде между метафорами причинно-следственную связь...

цитата:

"Только поздне-родовая эпоха вносит эту каузализацию" ("Миф и литература древности").

Это становится следующим эпохальным моментом в процессе развития духовной жизни человечества.

цитата:

"Мифы, продолжая строжайше всю верность старой мифологической форме, изменяют только трактовку этой формы" ("Миф и литература древности").

Отдельные метафоры начинают соединяться в сюжеты, со своей последовательностью и причинностью.

цитата:

"Например, в Илиаде: "быстрые воды с небес проливает Зевс раздраженный, когда на преступных людей негодует", творящих неправый суд. Здесь наводнение нерасторжимо слито с беззаконием: понятие о ливне и разливе рек строится непосредственно на космическом, физическом значении беззакония, потому что образ беззакония соответствовал разрушительной стихии воды. Когда он получил этическое содержание, каузализация поставила его в причинно-следственную связь с разрушительностью водной стихии: понятие размежевывает конкретные и отвлеченные значимости образа, но еще сохраняет между ними увязку в форме каузального соотношения. Так создается всякая типологическая эсхатология, особенно библейская, с ее идеей возмездия, причинно-следственной по существу (гибель "из-за" нечестия)" ("Что такое эсхатология").

Имеет смысл упомянуть, что и беззаконие, параллельная метафора водной стихии, не имело негативного нравственного значения, а лишь отсутствие упорядоченности, состояние, предшествующее творению, соответствующее рождающему хаосу. Но теперь обе метафоры – водная стихия, разлитие вод многих, и нарушение порядка, отсутствие закона – ставятся в причинно-следственный ряд, при этом одна метафора приписывается действию божественному, вторая – человеческому. Тем самым по-новому истолковывая отношения человека и божества.

Еще один наглядный пример, появившейся и прочно вошедшей в культуру причинности:

цитата:

"Греческий "обол" мелкая денежка, сохранившая свое до-денежное значение в погребальном обычае (ее давали покойнику для Харона, но до каузальности она представляла собой двойник умершего)" ("Миф и литература древности").

Самый древний найденный вариант обола – это железный прут, собственно, греческое слово  ὀβελός, от которого и произошло слово ὀβολός, и означает "прут". То, что в древности представляло собой вещественную метафору – предмет часто с изображением или определенной формы – священной силы, равно как и приобщившегося к этой священной силе человека. В более поздние времена развитых общественных отношений обол благодаря своей равнозначности с тем, что он символизировал (равенство метафор), получил функцию символической замены и обмена в культовых и социальных отношениях, в конце концов стал средством обмена в развившихся торговых отношениях. Формально обряд погребения остается неизменным, но получает иное истолкование. Так  прежняя метафора самого умершего становится платой за проезд...

То есть в определенный момент активный процесс создания метафор вытесняется и заменяется их переосмыслением и переоформлением.

цитата:

"Мифотворчества как непроизвольного восприятия действительности уже давно нет. Мифы, продолжая циркулировать, именно теперь приобретают характер вполне откристаллизованной формы. Это значит, что они, теряя свою исконную генетическую суть, становятся независимыми от прямого смысла, их создавшего, и обращаются в разрозненные, самостоятельные, стабильные куски повествования"("Миф и литература древности").

Так из набора равнозначных метафор, из системы дублирующих друг друга образов выстраивается сложные системы мифологий, полных драматических взаимоотношений людей и богов. Мифологии представляют нам обширные пантеоны богов и героев.

А между тем,

цитата:

"в мифе, построенном на антикаузальном тождестве, всегда действующие лица, их поведение, место действия семантически одинаковы"("Миф и литература древности").

То есть такая множественность действующих лиц и сюжетов не есть изначальная данность, но результат выстраивания различных образов одного и того же в систему причинных связей и отношений...

Прежде чем перейти к изучению истоков сюжета, возможно, следует отметить: не стоит судить об этих процессах, исходя из привычного нам ритма жизни и скорости смены реалий и идей. Представим себе только – каменный век по грубым оценкам длился порядка двух миллионов лет. Это все эпоха охоты и собирательства, которая породила серию своих метафор, и в течение всего это времени их культивировала, передавая из поколения в поколение, повторяя в ежедневной практике культового действа, в инициационных ритуалах, в создании вещественной культуры – по нашим меркам не слишком богатой, но на ее создание расходуются немалые ресурсы и большая часть времени первобытного человека... И все это в течение миллионов лет! Эпоха неолитической революции – развития сельского хозяйства и городов – заняла порядка 10-ти тысячелетий. То есть на протяжении десятка тысяч лет люди хранили память о метафорах прежних миллионов лет и параллельно создавали собственные метафоры, соотносящиеся с настоящим для них опытом и образом жизни, и так же повторяют их в культовых действиях, в инициационных практиках, в сказаниях и преданиях, в изготовлениях предметов культуры, теперь уже и в архитектуре... Именно эта эпоха окончится кризисом мифотворческого процесса, когда:

цитата:

"Цельное, единое мировосприятие, выраженное сквозь форму метафор, разбивается, засыхает, и эти застоявшиеся образы начинают обращаться в культе своей формальной, традиционной стороной. Повествовательная функция, которую они получают, еще больше отрывает их от прежнего генетического смысла; старое содержание образов совершенно забывается, переходя в состояние только одной повествовательной структуры, но сама эта структура получает новое истолкование в душах и умах людей, противопоставляемых божественным силам. Миф (...) подвергается каузализации и этизации при тщательном сохранении всей его традиционной структуры"("Миф и литература древности").

Возможно, непосредственное содержание образов и забывается, и все же о полном забвении речи нет. Культивируемые в течений миллионов лет и десятка тысячелетий, они так прочно усвоились человечеством, что вошли в его суть и перестали замечаться. Человек, сформированный ими, вступит в новые эпохи, в которых время будет набирать все больший темп, мифологии и идеологии будут сменять друг друга все быстрее – сначала десятки сотен, затем сотни, и наконец десятки лет... Но новые мифологии лягут на древний мощный пласт, латентно присутствующий не только в культуре, но и в психологии человека в виде тех самых юнговских архетипов. 

 Отправлено: 26.06.22 16:34. Заголовок: Юлия http://forum24..

Юлия
Спасибо! Пошла читать и вдохновляться.

 Отправлено: 27.06.22 10:56. Заголовок: Хелга http://forum2..

Хелга

Спасибо, дорогая. Очень бы хотелось кого-нибудь вдохновить. А уж тебя обрести в числе вдохновленных - это настоящий праздник

Но это еще не все...
___________________________


3. Греческий роман

По статьям О.М. Фрейденберг:
"Евангелие - один из видов греческого романа", "Система литературного сюжета", "К семантике фольклорных собственных имен ‛Makkus’ и ‛Maria’", "Идея пародии", "Методология одного мотива".

...А не с ума ль сошед,
Затеял некто излагать сюжет,
Что и невежде с малолетства ведом?..
​(Б. Ахмадулина)

Широко известен факт, что сюжет пьесы "Ромео и Джульетта" не был оригинальным. Существовали тексты не только со сходным сюжетом, но и с полным тождеством имен. Родиной источника, как правило, указывается Италия. И исследователи в поддержку этой версии ищут прототипы героев и сюжета в исторических событиях итальянского проторенессанса. И находят... Но что это объясняет? Почему, если и была такая история, она стала столь знаковой, что маститые авторы того времени один за другим берутся излагать ее в качестве литературного произведения? И почему ни один из них не оценил поступки героев иначе – все безоговорочно принимают сторону влюбленных, и никто не вступился, например, за несчастных родителей?.. Не говоря уж о решении героев совершить самоубийство – ни одному из авторов не пришло в голову, что этот инфантильный, мягко говоря, поступок не стоит восхваления. И это, когда речь идет о католической Италии... Ни одного осуждающего слова...

И кроме того, удивительный для современного взгляда факт – почему столь даровитые авторы, вплоть до гениев на все времена, не стремятся создавать оригинальные сюжеты, а ничуть не смущаясь используют всем известные? Непонятная нам неразборчивость, позволяющая стянуть сюжет у соседа, никоим образом не смущала ни авторов, ни их читателей и зрителей. Очевидно, это был отработанный прием и общая практика. Допустим, так было принято... Но ведь эта практика, как бы мы к ней не относились, ставит самого автора в невыгодные условия слишком тесных сюжетных рамок... Зачем им это?.. Очевидно, у них было довольно ума и таланта сочинить что угодно. Но никто из них и не старается ни развить сюжет, ни изменить его... Они все строго держатся общей канвы, лишь уточняя детали и предлагая, насколько возможно, различные мотивировки поступков героев...

Мы привыкли считать, что источником сюжетов является сама жизнь, и автору остается лишь внимательней взглянуть окрест себя... Но давно уже было замечено, что сюжетов оказывается ограниченное число. Существует несколько списков, они разняться подробностями, но мысль-то в общем-то одна. Все многообразие литературных произведений, с античных времен до наших дней можно свести к определенному набору, и набор этот с древности так и не изменился, несмотря на столь разительные изменения самой жизни, случившиеся за истекшие тысячелетия. 

Можно заметить, что с древности до последних времен человечество волнуют в общем-то одни и те же вопросы. Тем и объясняются постоянство сюжетов. Вероятно мы не погрешим против истины...

Но если мы не поставим точку в поисках источника сюжета и не остановимся на Италии времен вражды гвельфов и гибеллинов, а обратимся глубже, то увидим, во-первых, что практика пересказа известного сюжета совсем не нова – и древние авторы, создавая свои поэмы, драмы и комедии, поступали точно также, как авторы Возрождения – использовали всем известные мифологические сюжеты. А во-вторых, заметим, что история несчастных влюбленных не только уходит как и вышеупомянутая авторская практика в глубь веков, но и встречается у разных народов. Так Овидий, рассказывает сходную несчастливую историю разлученных жестокими родителями Пирама и Фисбы, произошедшую в Вавилоне. А Ксенофонт Эфесский – почти такую же о греческих влюбленных...

Появившийся на обозначившем новую эру рубеже тысячелетий так называемый греческий роман является в общем и целом переложением того же сюжета. Вот что о греческом романе пишет Ольга Михайловна Фрейденберг:

цитата:

"Древняя Греция славилась стихотворными жанрами – эпосом, лирикой, драмой, а проза оформилась значительно позднее, и на ней писали преимущественно историки и ораторы. После завоевания Александра Македонского, в эпоху так называемого эллинизма, впервые появляется беллетристическая проза на греческом языке. Нельзя ни на минуту упускать из вида, что былой Греции уже не существовало, и что она доживала свой век в виде ничтожной провинции; ее былое величие сказывалось еще только во всеобщем распространении ее языка; теперь ее культурные традиции старалась, поддерживать образованная верхушка общества Египта, Сирии и Малой Азии. И вот представители этой верхушки создают в эллинистическое время совершенно новый род литературы, который немецкая наука окрестила "греческим эротический романом", а сами древние называли "драмой", "драматиконом" и т. д. Писан он по-гречески, прозой, с большими выкрутасами стиля, сухим адвокатским языком с его искусственными "красотами". Этот роман до сих пор считается родоначальником нашего европейского романа, и это по двум основаниям: во-первых, в нем действующие лица – люди, простые смертные (а до тех пор Греция выводила в своих произведениях либо богов, либо "героев", т. е. полубогов), а во-вторых – его стержнем является любовная фабула, совсем как в европейском романе (классическая Греция мало интересовалась такими «индивидуальными» темами). Вместе с тем, этот "эротический роман" ("эротикой" западная наука называет любовный элемент в античности, хотя бы в нем не было ни сальности, ни вульгаризма) имеет одну до того яркую особенность, что именно по ней получил свое название. Эта особенность заключается в шаблоне сюжета и всего композиционного построения: все эти романы стандартизованы, похожи один на другой: непременно есть герой и есть героиня, которые славятся невиданной красотой и влюбляются друг в друга, как говорится с бухты-барахты – не пьют, не едят, болеют от любви, и вот-вот умрут. Это – обычная завязка. Потом начинается главное. Наши герои не так, так этак, а сходятся: либо это похищение, либо законный брак, либо тайная помолвка. И вдруг – беда. Сразу же начинается водоворот приключений. Во-первых, обязательно какие-то необычайные обстоятельства разлучают наших влюбленных – эта разлука нужна во что бы то ни стало. По большей части им приходится бежать, кому от родителей, кому от соперника, а кому и просто по какой-нибудь неожиданной причине. Тут пружина механизма начинает действовать во-всю. На наших героев нападают морские разбойники, одного продают в рабство, другого еще куда-нибудь. По дороге хоть один из них должен пережить кораблекрушение и случайно спастись на чужом берегу или попасть в новое злоключение. Другой в это время где-то скитается и попадает из одной опасности в другую. Непременно происходят войны и стычки, и наши герои оказываются в плену то там, то тут. Иногда они опять встречаются и опять разлучаются. Судьба бросает их из приключения в приключение, вот-вот приходит им конец. Но вдруг неожиданная случайность – и они опять ожили, опять побежали дальше. Непременно есть и такой эпизод: в наших героев влюбляется какая-нибудь самая могущественная персона, какой-нибудь правитель города или целой, области (либо его жена), а то и сам царь. Но наши влюбленные верны друг другу и ни за это не соглашаются на измену. Тогда, в отместку, их бросают в тюрьмы, бьют, пытают, а потом и казнят. Им уже, казалось бы, не избежать смерти: вот пылает костер, и в него бросают героиню, вот героя уже распинают, вот дикие звери набрасываются, а меч сейчас отрубит голову. Но нет, в самый напряженный момент навстречу бежит случайность, и все кончается благополучно. Конец повести неизменно один и тот же. Наши влюбленные чудесно встречаются, случайно узнают друг друга и возвращаются на родину в полном благоденствии, в полном счастьи навеки. Они отправляются в храм и возносят благодарственные молитвы за спасение" ("Евангелие - один из видов греческого романа").

Если исключить чрезмерное обилие несчастий, которые сыплются на головы разлученных героев, и счастливую концовку, то получим сюжет пьесы Шекспира. Герои, прекрасные во всех отношениях, встречаются и в одночасье влюбляются, обещаются друг другу, женятся, но тут разлука, выхваченная из рукава злой судьбы... Не обошлось без благородного графа, влюбленного в Джульетту, и ее мнимой смерти... Нетрудно убедиться, что, не злоупотребляя излишествами, пьеса Шекспира, как и произведения его собратьев по перу, содержит все необходимые элементы сюжета греческого романа...

Ольга Михайловна в статье "Евангелие – один из видов греческого романа" подробно разбирает мотивы, обстоятельства, имена и блестяще доказывает, что генетически сюжет греческого романа един с мифом, являясь более поздней стадией изложения мифов в сказаниях. К сожалению, невозможно привести здесь весь тщательный и интереснейший анализ Ольги Михайловны, потому ограничимся выводом:

цитата:

"Перед нами все время один и тот же культ, один и тот же цикл сказаний, лишь с разными именами. У нас нет решительно никаких данных видеть "родину" этих богов в какой-либо одной преимущественной стране. Напротив, все факты говорят за то, что и там, и тут, и в третьем месте мы имеем дело с несомненно различными богами несомненно одинаковой сущности, и что следовательно, какая-то одна и та же идеологическая сущность создавала в каждой стране (в различных общественных условиях) свои различные оформления" ("Евангелие – один из видов греческого романа").

То есть, возвращаясь к прежним рассуждениям, один и тот же комплекс идей порождает в различных культурах и в разные эпохи свои метафоры. В эпоху освоения земледелия у комплекса идей "смерти-причастия-воскресения" появляется метафора сексуального соединения. К ней в параллель остается метафора из прежней эпохи – разрывания жертвы, убиения. Все эти образы, генетически единые и прежде дублирующие друг друга, в поздних сказаниях соединяются в единый сюжет, ставятся в единый ряд с помощью причинно-следственных связей.

Примером подобного сложения метафор в сказание можно привести миф об Осирисе. Исида зачинает Гора от убитого братом Осириса, Гор воскрешает отца, отдав ему свой глаз. Все образы параллельны и являются двойниками друг друга. Двойничество как единство смерти и жизни: братьев Осириса и Сета – смерть как врата жизни, отца и сына – воскресение через смерть, мужа и жены – смерти как рождающего начала... Но в сказании единство распадается на противоположности, а метафоры – на отдельные обретшие этическую окраску образы. Образы персонифицируются и получают свои роли в связанном причинно-следственной связью сюжете сказания...

цитата:

"Словесная часть обрядов плодородия дает структуру для рассказа о той стихии или о том олицетворении стихии, чья судьба разыгрывается действием. Жанр его – биография смерти и воскресения, называемая страстями, пассиями, патериконом" ("Система литературного сюжета").

Эти сказания стали основой для сюжетов греческого романа и агиографической литературы – сказаниях о святых.

цитата:

"Здесь лежит диалектический момент: любовь и эротика в культе богов плодородия есть смерть и воскресение. (...) С этой точки зрения, греческий роман представляет собой воскресенческую новость, совершенно тождественную евангелиям, хотя и различно оформленную" ("Евангелие – один из видов греческого романа").

В греческом романе мы имеем любовное соединение, мнимую смерть и чудесное избавление-воскресение.

цитата:

"То, что на месте страждущего бога мы видим любовника, диалектически понятно: это один и тот же образ растительности, в частности дерева, то в виде бога плодородия, то в виде возлюбленного матери-земли" ("Евангелие - один из видов греческого романа").

То есть страдающий, умирающий и воскресающий бог в земледельческую и предшествующую ей эпохи получает новую вещественную метафору – выросшее из земли дерево, как и дублирующую ее метафору – возлюбленного богини. Уже сказание объединяет метафоры – и мы имеем убитого Осириса – возлюбленного мужа Исиды, а в том месте, куда воды Нила вынесли саркофаг Осириса, выросшее и сросшееся с ним дерево...

​Стадиально ближе к сюжету греческого романа культы парных божеств поздней земледельческой эпохи. Эти божества многоимены и полистадиальны – вобравшие в себя как прежние смыслы и образы, так и метафоры других культур сходной семантики. Они олицетворяют все ту же идею смерти-причастия-воскресения, представляя собой разнополую пару божеств.

цитата:

"Их семантические судьбы одинаковы: их обоих венчают, их хоронят вместе, их гонят, бьют, топят, сжигают. (...) В быту они чучела и куклы, в религии они боги, в драме они объект разрываемой на части еды тотемного животного-хлеба, в литургии они раздробляемый жертвенный агнец, в мифе и сюжете – будущие герои греческого романа, мученических житий и романа приключений. (...) Когда их убивают, – а до этого еще иногда преследуют, судят, вырывают из рук толпы, – община плачет; но после похорон этих богов начинают есть, пить и безудержно веселиться. Эти крестьянские боги, умирающие и воскресающие, претерпевают насильственную смерть, обычно весной в ежегодных обрядах, приуроченных к майскому празднику или представляющих его вариант" ("К семантике фольклорных собственных имен ‛Makkus’ и ‛Maria’").

В этой связи стоит упомянуть о греческих таргелиях, празднике созревания плодов. Во время таргелий в качестве искупительной жертвы приносились так называемые фармаки. Вот что пишет о них Ольга Михайловна:

цитата:

"Пара женско-мужских богов, ежегодно умерщвляемых, в Греции носит имя φαρμακοί – фармаки. Еще в классической Греции обряд продолжал жить: избиралась пара из женщины и мужчины, которая олицетворяла злое начало года; ее гнали по городу, били и умерщвляли; эта смерть приносила освобождение от смерти и новое оживание растительности, животных, людей. (...) Φαρμακοί дают безличную пару страстных богов, членов общественного коллектива, ежегодно умирающих и воскресающих" ("К семантике фольклорных собственных имен ‛Makkus’ и ‛Maria’").

Обряд с принесением фармаков в жертву практиковался не только во время таргелий, но и во дни бедствий. В этом культовом действии обособляется и выходит на передний план его искупительный смысл – то есть жертва призвана отвратить бедствие. Этот смысл присутствовал всегда в любом космогоническом культе – при возвращение космоса к первоначальному обновленному, правильному сильному состоянию преодолевается всякий хаос и нестроение, – но здесь он усиливается и обособляется. 

Итак, темой греческого романа становится та же идея смерти-причастия-воскресения с усилением искупительного мотива. Только в ролях спасителей, принадлежащих в культе и мифологии богам и героям, в романе выступают обычные люди.

Такой транспозиции образов есть объяснение. Во-первых, историческое, эллинизм – период нарастающего религиозного кризиса, когда на передний план впереди человечества, общества как единого целого с общей судьбой, выходит отдельная человеческая личность и ее личная судьба. Этот кризис переживается на всей территории эллинской культуры. И в Египте уже не хватает одной на всех пирамиды фараона – каждый стремиться обеспечить свою вечную судьбу собственными силами... А во-вторых, такой транспозиции образов способствует и неизменное свойство и назначение самого мифа как средства для хранения и передачи знания и вовлечения человека в божественное действо – средства сотворчества и сотрудничества человека и бога. Человек мифологического знания только в том смысле человек, что он участвует в культе, то есть подражает богу в его деяниях. Как ритуал с непосредственным вовлечением в действо всех участников, так и древние драмы, призванные привлечь к соучастию всех присутствующих для обретения катарсиса, так и поэмы, пересказывающие те же сюжеты, создают модели поведения для отдельного человека и всего человеческого общества.

Интересно, что давно уже не находя связи литературных текстов и искусства в целом с каким бы то ни было ритуальным и религиозным действом, мы до сих пор задаемся вопросом, что же хотел сказать автор. То есть не сам сюжет ценен, но та идея, которую он несет. Потому до сих пор так важен этический аспект литературы и эстетическая сторона произведения искусства. Отчего-то мы полагаем, что искусство должно открыть нам некие тайны бытия или определить моральные нормы*... А все вот оттуда – с того самого древнего восприятия реальности, древней практики, когда мифический образ и ведал тайной мироздания и научал действию...

В процессе транспонирования образов с божественного регистра на человеческий приводит к рождению литературных форм:

цитата:

"Этиология очеловечения, доходящая до нашего сознания как начало реализма, принимает на веру метафоричность мотивов и стремится сблизить материал сюжета с правдоподобием вокруг человека. Божество изображается простым смертным; рассказ о нем становится достоверной историей; мифичность транскрибируется как факт. Жанр, выросший из солнечного цикла, давший эпопею с широкой картиной мифических войн, царств, путешествий, приключений и описаний, добросовестно выдает себя за жанр исторический, за описания реальных мест и событий, за летопись царств и войн. Жанр, созданный циклом плодородия, выделивший родовое понятие биографии, также добросовестно считает себя документальным жанром исследований об отдельной исторической личности, или мемуарной литературой, основанной на фактах. Три пути избирают жанры для «очеловечения» своего материала: 1) введение в мифический сюжет реалистической этиологии, 2) перенесение мифического сюжета на реальное событие, 3) симбиоз мифа и реалистических элементов" ("Система литературного сюжета").

В этой же парадигме складывается и греческий роман.

цитата:

"Языческие боги плодородия имели свои жизнеописания, которые представляли собой рассказы о "делах и страстях ужасных и великих"; эти боги мало-помалу стали казаться просто героями и выдающимися людьми. Священные сказания обратились в жизнеописания; чтобы придать им правдоподобие, их стали составлять якобы по воспоминаниям очевидцев или на основании строго проверенных источников. По характеру такие жизнеописания сделались деяниями, по форме воспоминаниями" ("Евангелие – один из видов греческого романа").

И еще один момент следует отметить. Соотнося сюжет греческого романа с сюжетом пьесы Шекспира, нельзя не отметить разности концовок – если греческие романы как правило повествует о счастливом соединении влюбленных, то история Ромео и Джульетты не зря названа печальнейшей на свете.

цитата:

"Смерть имеет в цикле плодородия две фазы соответственно моменту погибания и моменту оплодотворения – в смерть уход и из смерти выход. На этих представлениях вырастают и два сюжетно-действенных жанра: κάθοδος (нисхождение) плодородия – трагедия и ἄνοδος (восхождение) – комедия" ("Система литературного сюжета").

Таким образом мы наблюдаем все тот же процесс – распадение целого на противоположности и метафоры на отдельные образы. И все же их генетическая общность будет проявляться как в отдельных образах и мотивах, неизменно остающихся присущими структуре сюжета, так и в характерном соседстве комического и трагического.

цитата:

"У Шекспира, Кальдерона и Лопе-де-Вега (оговариваюсь: как и у всех менее гениальных драматургов) трагическая концепция идет рядом с комической, как в фабулах, так и в общей композиции. Ребячески говорилось, что это проистекает из гениального знания жизни, дающей трагизм рядом с комизмом; нет, подпочва более прозаическая и более конкретная, лежащая в происхождении драмы вообще. (...) Как у индусов, римлян и греков, так и у Шекспира и испанских трагиков есть известный канон литературных форм, который обязывает создавать две фабулы, два хода ситуаций и два типа персонажей. (...) занимаясь генезисом роли шута, я на целом ряде примеров убеждаюсь, что природа т. н. "слуг" лежит в идее двойника, как субститута самого героя. Эта идея замещения, удвоения и введения второго ракурса и составляет природу всякой пародии. Мы встречаем ее обязательно "парно": без светотени, без того, чему что-то противопоставляется, ее нет. Оттого не комедия область ее, а трагедия, оттого эпос, высокий миф, теогония — те формы, к которым она тяготеет в период сознательного применения. И оттого пародия не умирает в течении многих веков: в западной драме, в параллелизме трагической и комической завязок, в двойных ситуациях и в ролях слуг пародия сохраняет свою архаическую природу еще чище, чем во времена Аристофана" ("Идея пародии").

Еще раз отметим ключевой момент прежних рассуждений – нет никакого исходного текста, никакого "единого однообразного сказания", нет и исторического события как основы сюжета. В основе всех сюжетов, что человечество знает от начала литературы до сегодняшнего дня, лежит единый комплекс идей, условно названный нами "смерть-причастие-воскресение". Но не он сам как таковой, а множество метафор, призванных отразить не его форму, но суть... Эти метафоры и легли в основы сюжетных схем и их вариаций.  

Итак, Шекспир, как и его предшественники и современники использовал готовые сюжетные схемы с заданным смысловым подтекстом. Этот подтекст включает всю сложную палитру смыслов: отчасти забывшихся и ушедших на дно – они почти неуловимы, но именно они составляют основу всех последующих смыслов и понятий. Отчасти опровергаемых – смыслы предыдущей эпохи, от которой отталкивается и с которой полемизирует нынешняя. Отчасти лишь только предугадываемых – новых будущих смыслов, которые вырабатывает и рождает новая эпоха.

цитата:

"Безлично автор присутствует в этиологии мотивов, лично – в трактовке и технике. Искусство древних художников в интерпретации сюжета и авторском приеме" ("Система литературного сюжета).

Авторские интерпретации призваны уловить новые аспекты смысла, созвучные опыту человечества в современной ему эпохе, задать новые направления познания внутри одной и той же неисчерпаемой темы...

Но внутри сюжетной схемы автор не свободен – он творит в ее строгих рамках: 

цитата:

"Не автор вершил композицию своего сюжета, но сама она в силу собственных органических законов приходила зачастую к тем формам, которые мы застаем и изучаем. Аналогия в музыке делает сущность вопроса нагляднее: разве стал бы кто-нибудь оспаривать, что свободное творчество композитора создает свои произведения в зависимости от законов ритма, и что каждая музыкальная фраза имеет свое собственное чисто ритмическое происхождение?" ("Методология одного мотива").

Внутри структуры сюжета сообразно его генезису действуют определенные законы, от которых не свободен автор, и в понимании которых нуждается современный читатель.

цитата:

"Персонаж и сюжет имеют общий генезис, общие законы соотношения и бытия. Каждый герой как член персонажа тождествен мотиву, образу и трактовке. Совокупность героев – персонаж – тождественна совокупности мотивов, сюжету. Персонаж сюжета есть пантеон культа, еще глубже – олицетворение стихии и, наконец, в генезисе – чистое представление. (...) Представление, породившее данный персонаж с его мотивацией, является общим и для богов одного и того же цикла представлений. Всякая связь героя с божеством, от простого упоминания вплоть до уподобления, в одном и том же сюжете – указывает на общность их происхождения и на тождество их мотиваций. Герой относится к пантеону данного сюжета, как отдельный мотив ко всему сюжету" ("Система литературного сюжета").

То есть генетическая общность всех героев, равнозначность метафор их породивших, ставит их в единый ряд сюжета. Все персонажи играют собственные роли, но подчинены общей логике той метафоры, из которой изначально исходит сюжет.

цитата:

"Герой так же относится к представлению или олицетворенной в нем, герое, стихии, как мотив к сюжетной схеме. Мотивация и образность, сгруппированные возле одного героя, представляют его олицетворения. Отсюда: а) образность и мотивация тождественны между собой, b) порознь и вместе они тождественны герою и всему персонажу. Все мужские роли одного и того же сюжета равны между собой. Все женские роли одного и того же сюжета равны между собой. Соотношение между общей женской ролью и общей мужской равняется соотношению женской и мужской роли в основном представлении. Отсюда: а) или эти роли разделяют полную общность, b) или мужская роль – часть женской" ("Система литературного сюжета").

Эта общность персонажей обусловлена генетической равнозначностью метафор, двойничеством, обозначающим полярность единого целого. Распавшиеся на противоположные составляющие образы, получили собственные этические наполнения и соответственно им роли, но генетически они едины, и теперь все вместе призваны осуществить одно действо – которое и есть суть сюжета, и за которым стоит его изначальное смысловое наполнение.
_____________
* О влиянии литературы на определение социальных норм и формулировки запросов общества говорил Ю.М.Лотман. Тургеневские барышни, в частности утверждал он, появились после издания романов Тургенева. А были ли лишние люди в России до их описания в литературе?.. Были отдельные люди со сходным переживаниями, убеждениями, страхами, обсессиями. Но благодаря литературе сугубо частное субъективное переживание становится общественным явлением. Литература не только влияет на формирование моделей поведения, но и подхлёстывает общественное обсуждение, запускает процесс осмысления, рефлексии и рецепции – процесс познания и самопознания отдельного человека и общества в изменившихся исторических реалиях.
​

 Отправлено: 27.06.22 11:52. Заголовок: 4. Ромео и Джульетта..

4. Ромео и Джульетта

Статьи:
О.М. Фрейденберг "Слепец над обрывом"
С.С. Аверинцев "Поэтика ранневизантийской литературы"

Увы, мой стих не блещет новизной,
Разнообразьем перемен нежданных.
Не поискать ли мне тропы иной,
Приемов новых, сочетаний странных?
Я повторяю прежнее опять,
В одежде старой появляюсь снова.
И кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.
Все это оттого, что вновь и вновь
Решаю я одну свою задачу:
Я о тебе пишу, моя любовь,
И то же сердце, те же силы трачу.
Все то же солнце ходит надо мной,
Но и оно не блещет новизной!..
В. Шекспир

А теперь попробуем рассмотреть сюжет пьесы Шекспира в свете вышеизложенных выводов. Начнем с вражды двух уважаемых семейств, из-за которой все и произошло. И без цитирования текста, каждый читавший помнит, что вражду ту отличают два основных свойства. С одной стороны, она беспричинна – никто не знает с чего она началась и почему продолжается. С другой, глобальна. В войну вовлечены все жители Вероны вне зависимости от желания и близости родства – от семейства герцога до простых горожан, поколачивающих друг друга без всякого смысла, но с остервенелым азартом. А эти две приметы говорят нам о том, что вражда эта носит не ситуативный, не исторический частный характер, а онтологический. Это метафора неупорядоченного хаоса, отсутствия божественного попечения, нарушения божественного порядка, разлада Космоса – распалась связь времен, как сказано в другой пьесе того же автора. Этот хаос не может быть устранен никак, как только онтологическими же средствами – он требует космогонического упорядочения, творения космоса, божественного вмешательства, то есть божественной жертвы.

Заметим, что Шекспир привязывает действие пьесы к дню рождению Джульетты, который совпадает с праздником в русском переводе получившим не совсем точное название Петрова дня. А все потому, что совпадал с днем, посвященным в западной традиции узам апостола Петра. Но у Шекспира речь идет о так называемом Ламмасе, соединившим христианскую и языческую традицию освящения урожая. Что, собственно, тождественно афинским таргелиям – вспомним, – празднику урожая, когда приносили в жертву фармаков... То, что в других изложениях события растягиваются во времени и связываются с христианском пасхальным циклом, ничего не меняет по сути – эта та же тема искупления. И еще – термином φαρμακον  "фармакон" греки обозначали как лекарства, так и яд... Вот и в нашей истории и снотворное снадобье, и яд сыграли не последнюю роль...

Далее, следуя логике той же метафоры, должно выйти на сцену божество для свершения спасительного космогонического акта. Божество, а значит, для метафоры не подойдет абы кто. И мы во всех изложениях имеем два уважаемых семейства. Высокое социальное положение в данном случае – метафора горнего мира. Наличие двух семей поддерживает все тот же смысл двойничества – единства целого, соединяющего противоположности. Ромео и Джульетта – единственные наследники – семантически они равны своим семействам, а потому несут все достоинства тех, увенчаны их высшей честью. Их красота, беспримерное благородство манер – знаки, указывающие на то, что в генезисе персонажей лежит божественная сущность. Их юность в данном случае противоположный дублер старости родоначальников семейств, все в той же метафорической парадигме единства жизни и смерти. Именно они призваны осуществить космогонический акт, стать искупительной жертвой, восстановить разрушенную связь времен...

Параллельна той же идее и предшествующая событиям влюбленность Ромео... Здесь та же метафора производительного акта только с обратным знаком – отсутствие взаимной склонности – отказ от любовного соединения – метафора отказа от божественного космогонического акта и, значит, от жизни. Именно потому Ромео "непроницаем для расспросов",  бродит по ночам, а днем прячется:

Кидается в свой потаённый угол
И занавесками средь бела дня
Заводит в нем искусственную полночь.
(Акт I, сцена I)

Все это образы смерти – затворничество, молчаливая замкнутость, пребывание в мире мрака.

​В пару к Ромео, пребывающему в метафорическом мраке, не задумавшаяся до дня бала о браке дева Джульетта, семантически она пока тождественна умершей дочери Кормилицы. Напомним, о том, что в драматургии Возрождения персонажи слуги – двойники господам. И Кормилица составляет в этом смысле пару синьоре Капулетти, матери Джульетты. Но если господа принимают на себя драматическую роль, то слугам достается дублирующая ее – комическая, потому они и сыплют непристойностями. Все это в той же логике метафор культа плодородия – где актуализировалось эротическое начало во всей широте своей палитры. И кормилица Джульетты – яркий образчик такого комического слуги.

Теперь я вам скажу, расшибла она себе  в  то  время лобик. И вот мой муж... царство ему небесное, ужасный был шутник!.. Взял  он  ребёнка  на руки и говорит: "Лицом, говорит, Джулинька, падать  не  годится. Вырастешь, будешь, говорит, норовить упасть на спину. Будешь?" – говорит. И что же вы думаете? Утёрла моя крошка слёзы и отвечает ему:  "Да". Вы  подумайте, что за смехота! Тысячу лет проживу и никогда не забуду. "Будешь,  говорит,  на  спину,  Джулинька?" И она, как ни в чём не бывало, отвечает ему: "Да".
(Акт I, сцена III)

И к чему казалось бы этот раблезианский анекдот Кормилицы?.. А все к тому же... Джульетта именно та, кто необходим Ромео для осуществления божественного космогонического акта. Их в одночасье вспыхнувшая страсть, их скоропалительное, пренебрегшее всеми препятствиями решение вступить в брак – вовсе не безответственная инфантильность, а наоборот – зрелая готовность к высочайшей миссии.

Вот потому и отец Лоренцо спешит сочетать браком влюбленных. Он не наивный мечтатель. Он знает наверняка, брак – верное средство примирения вражды, восстановления Космоса...

Но счастливое течение нарушается несчастьем. И это неумолимая логика сюжета. Он не может обойтись без разлуки влюбленных, которая есть метафора смерти. А все потому что исходная идея едина, в ней воскресение не отторжимо от смерти и без нее невозможно – и эта идея задает схему сюжета, в которой тождественные друг другу метафоры будут связаны причинностью. Потому как бы мы ни сокрушались опрометчивой беспечности Меркуцио, как бы сам Ромео не пытался примириться с Тибальтом – трагедии не избежать... И внезапное безумное стремление Капулетти не медля ни минуты обвенчать дочь с Парисом... Все подчинено непреложной логике сюжета.

Все последующие события есть образы смерти – изгнание, к которому приговорен Ромео, отказ Джульетты вступить в брак с Парисом, как и ее сон от снадобья Лоренцо... Влюбленные умирают и оказываются в усыпальнице – в могиле, в преисподней, – где и соединяются... И Ромео, принявший яд, как и заколовшаяся Джульетта – верная примета правоты выводов Ольги Михайловны. В текст христианской культуры никак не мог попасть такой образ с положительной оценкой, как только из древних языческих культов. И остается он там только из-за строгой сюжетной схемы, которая задает неукоснительное условие – добровольное принятие смерти. Так что перед нами вовсе не двойное самоубийство, а добровольная жертва, каковой только и может быть жертва божественная, искупительная, имеющая силу соединить цепь времен, упорядочить космос... Потому и мирятся Монтекки и Капулетти у могилы детей. Космогонический акт совершен. Мир нисходит на всех жительствующих в Вероне – в восстановленном космосе.

А что же герои?.. Почему прежняя логика сюжета не радует нас их воскресением? Ведь из преисподней – из врат жизни – они должны бы выйти возродившимися... Они и воскресли, родились заново, только в ином виде... Их отцы провозглашают и завершают этот космогонический акт:

Я памятник ей в золоте воздвигну.
Пока Вероной город наш зовут,
Стоять в нём будет лучшая из статуй
Джульетты, верность сохранившей свято.

А рядом изваяньем золотым
Ромео по достоинству почтим.
(Акт V, сцена III)

Вероятно следует напомнить, что статуи есть вещественные метафоры параллельные метафорам словесным и метафорам-действиям. И все они – не просто изображение, не абстрактный умозрительный символ, не пустая форма – но способ бытия содержания, проявление его сути. Процитируем еще раз работу Ольги Михайловны "Миф и литература древности":

цитата:

"Форма есть то состояние содержания, в котором оно реально функционирует. Форма есть содержание, но содержание реализованное, в фазе его проявления. Форма есть бытие содержания" ("Миф и литература древности").

И для древнего человека метафора не была отвлеченным образом, но именно бытием содержания. Идея, образ бытийствовал в этой форме.

А то, что изваяния Ромео и Джульетты не есть позднейший, а значит, забывший свою онтологическую сущность образ, неоспоримо свидетельствует избранный материал – золото...

цитата:

"Эстетическое сознание, которое начало свою жизнь в эпоху Ренессанса и окончательно сформировалось к XIX веку, не слишком высоко ставит работу с драгоценными материалами. Оно не разрешает живописцу иметь на своей палитре разведенное золото, а скульптору — вставлять своим статуям глаза из самоцветов, как в свое время поступали греческие мастера. (...) Для демократических афинян V века их лучший ваятель и друг Перикла Фидий создал статую Афины Девы, с головы до ног светившуюся блеском золота и мерцанием слоновой кости. На этот скульптурный символ аттической демократии было истрачено такое количество драгоценного металла (около двух тонн!), с которым не часто приходится иметь дело золотых дел мастерам. А что сказать о самом прославленном произведении того же Фидия — о Зевсе Олимпийском? Судя по всему, что нам единодушно сообщают античные свидетели, это был шедевр высокого и строгого искусства, вобравший в себя предельное смысловое содержание целой эпохи и постольку сопоставимый с такими ключевыми символами европейской культуры, как, скажем, "Сикстинская Мадонна". Дион Хризостом, автор тонкий и вдумчивый, наверное, отвечает за свои слова, когда он в самых серьезных выражениях описывает духовное благородство и нравственно-религиозную глубину воздействия, излучаемого статуей Фидия. Но как нам представить себе, что это было, помимо всего прочего, гигантское ювелирное изделие: золотая мантия, золотые сандалии, золотой венок, золотые львы у подножия, золотые фигуры на пьедестале, драгоценные инкрустации по всей поверхности трона и скипетра и, наконец, слоновая кость для передачи самой плоти Зевса? И как соединить в воображении весь этот льющийся преизбыток блеска с монументальными размерами четырнадцатиметровой сидящей фигуры? (...) Фидий и Поликлет создавали свои лучшие шедевры из листов золота и пластин слоновой кости — из материала, с которым нечего было бы делать ни Микеланджело, ни Родену. Противопоказанное художнику Нового времени не было противопоказано античному художнику" (С. Аверинцев "Поэтика ранневизантийской литературы").

Так что несомненно наши золотые изваяния явились прямиком из античности. Ромео и Джульетта получили иное бытие, обнаружившее их божественное достоинство.

цитата:

"Семантика золота идет по линии солнечной, небесной; ‛золотой’ – становится эпитетом световых божеств" (О.М. Фрейденберг. Статья "Слепец над обрывом").

Божественное бытие – и именно в аспекте спасителей, миротворцев...

цитата:

"Общий знаменатель символики золота и символики Солнца — идея сакрального царя, приносящего подданным "золотой век", или, что то же, "царство Солнца" " (Аверинцев С. "Поэтика ранневизантийской литературы")

Эта мысль заключена не только в многомерном и многозначном образе золотых фигур, но и непосредственно представлена в тексте:

Я видел сон. Ко мне жена явилась,
А я был мёртв и, мёртвый, наблюдал.
И вдруг от жарких губ её я ожил
И был провозглашён царём земли.
О, как живит любовь на самом деле,
Когда так оживляет мысль о ней!

(Акт V, сцена I)

 Отправлено: 27.06.22 12:18. Заголовок: 5. Еще раз про любов..

5. Еще раз про любовь

Любовь загудит —
         человеческая,
                         простая.
Ураган,
                огонь,
                              вода
подступают в ропоте.
Кто
      сумеет совладать?
Можете?
                 Попробуйте…

В. Маяковский

Итак, не слишком распространяясь и не углубляясь в частности, мы нашли с помощью метода Ольги Михайловны объяснение всем кажущимся несуразностям сюжета. Нет в нем никаких несуразностей, а есть сложный комплекс понятий и смыслов, накопленных человечеством с начала времен. И что приятно, все были правы – пьеса Шекспира и впрямь о любви. О Любви божественной, животворящей, спасающей... Обратившись к генезису образов, проследив их развитие во времени, мы смогли распознать и актуализировать издревле заложенные в них смыслы – и мыслью и чувством различить оттенки, войти в глубину, охватить обширный объем.

А кроме того, мы теперь можем проследить, как в порцессе познания рождались понятийные системы, формировались поведенческие парадигмы, складывались этические и эстетические нормы. Если поначалу метафорой служил сам производительный акт – и сексуальное соединение мужчины и женщины перестало быть для человека лишь физиологией, средством воспроизведения краткой биологической жизни, но действом, обладающим высшим смыслом, способным вывести человека за пределы жесткого детерминизма животного мира в вечность. Человек не остановился на этом, он продолжал познавать, размышлять, рефлексировать, обретать новый опыт, находить новые формы для новых аспектов познаваемого и создал целую симфонию смыслов, чувств, представлений, парадигм действий, которую мы зовем любовью. Любовь и сейчас остается для нас значимым, культурообразующим явлением, способным вовлечь решившегося на нее в тот самый божественный священный акт сотворения мира, приобщения к бытию, обожествления – как бы мы их ни понимали...

Напряженный поиск наших предков, их выбор познания запредельного в осмыслении и восприятии смыслов, их упорство в преодолении конечности существования и ограниченности мысли, их устремленность к вечности – их выстраданное знание, рожденное бесстрашием перед неизведанным и непостижимым, мы приняли как данность. Наш внутренний мир, наша культура, наша вселенная смыслов сформирована культурой человека, мыслящего, творящего и живущего в парадигме божественного измерения жизни. Пусть мы и не отдаем себе в том отчета, не можем сформулировать и оценить всей глубины и сложности прежних смыслов – интуитивно они живут в нас. Именно потому, согласно с поэтом утверждаем всем очевидную константу: "Любовь и смерть всегда вдвоем". Именно потому, даже не подозревая о уходящей в глубь веков семантике образов, понимаем, о чем пьеса Шекспира, и учим тому в школах собственных детей:

цитата:

"Пафос Шекспировской драмы "Ромео и Джульетта" составляет идея любви (...) торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства" (В.Г. Белинский).

И что важно, обращение к генезису и обретение древних пластов смысла ни в коей мере не отменяет смыслов и пониманий последующих эпох, но придает им глубину и перспективу дальнейшего осмысления неиссякаемого океана неизведанного. Каждая эпоха осмысляет бытие по своему, сообразно своему опыту и дополняет общую палитру смыслов. Несомненно, что для Шекспира и его времени, любовь – не отвлеченная метафора, она была семантически нагружена предыдущими эпохами. И Ренессанс вносит свой важнейший акцент. Гуманизм становится очередным витком в истории познания роли человеческой личности. Он выделяет индивидуума из общей массы и наделяет его способностями, волей и призванием. Любовь – существо жизни, средоточие ее – раскрывает личность в ее вселенском аспекте и во вселенском же масштабе. Для Ренессанса любовь – не чувство, но действие. Представление мира как театра – не указание на его иллюзорность, лицемерие или человеческое рабство судьбе. Напротив, мир – это поле деятельности, требующее активного участия человека. Пьеса, может, и написана не самим человеком, а Богом, но только человек может ее разыграть. Без человека, без его решимости принять свою трагикомическую роль, без его усилий исполнить ее во всю силу своих способностей, пьеса попросту не состоится. 

​Человек в очередной раз на очередном витке решает – стоит ли и каким образом ему войти в сотрудничество с божественным. Во что обойдется обожествление и готов ли он платить божественную же цену, согласившись на роль творца и спасителя, рискнув надеть на себя царский венец, подразумевающий самоотречение и жертву за других и за устроение мира. Не человек вообще, но каждая конкретная действующая в истории личность берет на себя ответственность за собственный выбор – участвовать ли ему в божественной пьесе сотворения мира или отказаться*...

​И это становится еще более очевидным, когда мы вспоминаем, что текст представляет собой театральное действо, а шекспировский театр, вышедший из церковных мистерий, гораздо ближе, чем современный, к античному, где в самом действе еще сильна функция религиозного культа – совершения священнодействия с вовлечением всех участвующих – как актеров, так и зрителей.

Это все та же синергия божественного и человеческого, как и в древнем космогоническом культе. Не умозрительное восприятие, не отвлеченное умствование, не эмоциональное переживание, но актуальное действие, в котором реальность происходящего так же несомненна, как живое присутствие и содействие божественного.

Сегодня нам не доступен опыт действенности слова – "сказал – и сделалось, повелел – и явилось", для нас слово – в лучшем случае лишь единица информации, но никак не сила, способная произвести действие. Даже наоборот, зачастую слово для нас почти антоним действию – "не словом, а делом", говорим мы, противопоставляя одно другому. Мы не доверяем ему – "мысль изреченная есть ложь"... И призывая Бога, мы не знаем реальности присутствия божественного в религиозном культе... Наше представление о реальности ограничено чувственным опытом – "объективная реальность, данная нам в ощущениях". Потому мы и ищем исторические прототипы Ромео и Джульетты – пытаясь в историчности обосновать реальность того смысла, который не понимаем, но предчувствуем, "вспоминая" укрывшийся в глубине общечеловеческого бессознательного древний смысл. Но на деле такая историческая реализованность, намертво притягивая смысл к форме, уплощает его до минимума, до единственного, соответствующего форме. Если бы, не приведи Господь, такая история случилась бы на самом деле, мы бы оплакивали погибших, сокрушаясь, что молодым людям не была вовремя оказана психологическая помощь. Такая история никогда не стала бы вдохновляющим примером, а кошмаром, который необходимо предотвратить во что бы то ни стало. Собственно этот мотив и стал основным во всех последних интерпретациях этого сюжета. Побеждает не любовь – она слишком хороша и хрупка для этого страшного мира, – а чудовищная, смертоносная вражда. Что ж, очевидно и этот аспект смысла имеет значение. И, возможно, в том и состоит наш вклад в осмысление вечного сюжета... Хотя при все том пьесу Шекспира мы не толкуем с такой мрачной обреченностью. Ее даже литературный анализ не относит к трагедиям... Что-то мы припоминаем, что-то предчувствуем – не на вербальном уровне – есть нечто глубже, больше, чем буквальный смысл.

Отрицая опыт предков, в прогрессистской манере, как несостоятельный, как опыт недостаточно информированных (в отличие от нас) непросвещенных людей, мы становимся глухи к созданной ими сложной симфонии смыслов, оставаясь со своей милой, но простенькой мелодией... Наверное все-таки не стоит в запальчивости отказывать нашим великим предкам, создавшим несметное богатство культуры, в обоснованности их собственной – отличной от нашей – картины мира. Не станем же мы мерить плоской линейкой сложный объем...

Неплохо бы нам принять в расчет, что современное представление о мире, как о физико-биологическом объекте весьма молодо и очень недолговечно – по сравнению со всей продолжительностью истории человечества не дольше мгновенья. Мы должны признать, что мыслили и познавали наши предшественники в отличных от нас парадигмах и чтобы понять их, мы должны это учитывать. А понять их нам необходимо, чтобы понять самих себя и осознать, куда двигаться дальше. Мы сами не появились из ниоткуда. Наша картина мира – плоть от плоти от картины мира наших предшественников – она выросла, питаясь их плодами, и окрепла, полемизируя с их достижениями – и имеет смысл только в этой общности... Наше понимание, наш опыт – лишь один из аспектов всего океана смыслов, освоенных человечеством за всю его историю, и ценен не сам по себе, но в единстве целого – прошлых и будущих смыслов.

​Весь этот пафос ни в коем случае не направлен на утверждении архаики – в стремлении остановить время и познание недолго превратиться в соляной столб, – но только на признание и восприятие сложной реальности мира, в котором только и возможен человек...
______________
* Не только согласие имеет цену, отказ – тоже и немалую. Если мы оглянемся на все, что создано нашими предками – все богатство культуры, – должны будем признать, что создавалось оно при согласии человека на участие... Сможет ли он оставаться человеком, отказавшись?..


P.S.

Что в имени тебе моем?..
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальний,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке...
А. Пушкин

Разумеется наши вольные рассуждения ни в коем мере не являются литературоведческим исследованием, тем более не претендует на исчерпывающий анализ текста. Это лишь попытка нащупать новую перспективу, которую задает теория Ольги Михайловны Фрейденберг. "О, сколько нам открытий чудных" может принести серьезное исследование, опирающееся на теорию Ольги Михайловны, хотя бы в области изучения генезиса имен персонажей пьесы, учитывая выводы о параллельности образов и семантическом равенстве всех мужских и всех женских ролей... В отношении имен Ольга Михайловна делает следующие общие выводы:

цитата:

"а) Имя героя возглавляет единство сказаний о нем и может быть названо «мифологической топикой», b) имя героя группирует в сюжете все мотивы о данном герое в одну конструктивную формулу" ("Система литературного сюжета").

Ни в коем случае не претендуя на лингвистическую квалификацию, отметим лишь самый очевидный пример... Остроумный Меркуцио – обладатель самого говорящего имени. Меркуцио – Меркурий, он же – Гермес. Он здесь весьма кстати... И красноречие Меркуцио – совсем не единственная примета Гермеса. С одной стороны, Гермес Психопомп – проводник душ в Аид, завсегдатай в царстве мертвых... У да Порто есть такой говорящий намек: на балу Джульетта отмечает, что у Меркуцио, с которым она танцевала до Ромео, холодные руки... С другой, Гермес – фаллическое божество, что обнаруживает его семантическое тождество с рождающим началом и оплодотворяющей силой. Обе метафоры отлично сходятся в обычае устанавливать на могилах гермы с изображениями Гермеса. А еще Гермес обладатель кадуцея. Согласно легенде, он получил от Аполлона чудесный посох, который мог мирить врагов и усыплять людей, дабы передавать тем волю богов. (Не потому ли Меркуцио со знанием дела рассуждает о повелительнице снов королеве Маб?..) Получив свой посох, Гермес поставил его между двумя борющимися змеями, и те тотчас, прекратив борьбу, обвили палку... Трудно отделаться от мысли, что все сходится одно к одному – параллельные метафоры передают одну ту же идею и сходные мотивы ее обыгрывают...

Наверняка еще много оттенков смысла скрывают имена героев, переходящих из изложения в изложения... Исследования, как правило, ограничиваются семантикой имен героев пьесы в эпоху написания или близкой к ней. Но имена, настойчиво повторяющиеся в изложениях, свидетельствуют, что не являются плодом авторской фантазии, а очевидно семантически связаны с неизменной сюжетной схемой. Посему и в исследованиях смысла имен не стоило бы ограничиваться близкими эпохами, а взглянуть и на более ранние семантические слои и параллели... Но это труд достойный профессиональных лингвистов, а нам не пристало спекулировать...

 Отправлено: 27.06.22 12:38. Заголовок: Юлия http://forum24..

Юлия

Ну, ты нам подкинула... задачку. Точнее - сложный текст, для меня, по крайней мере. С трудом продираюсь, признаться.
Но интересно, конечно. Хотя я немного по-другому воспринимаю, так скажем, РиДж. Дело, на мой взгляд, не только в любви, хотя она присутствует, несомненно. И не в сюжете. Этот сюжет был известен, по нему и до Шекспира писалось немало произведений, но они не выдержали проверку временем, в отличие...
Все же главное - как написано, не?..
Пластов, конечно много, копать - не перекопать.
Хотя замечала, что, порой, критики приписывают автору те мысли и идеи, о которых он и не думал и не предполагал. Подсознание рулит?

 Отправлено: 27.06.22 12:56. Заголовок: apropos http://foru..

apropos

Да, текст тяжеловесный вышел. Что правда, то правда...

apropos пишет:

цитата:

Все же главное - как написано, не?.

В этом несомненно гений Шекспира... И без того "как" - ежели "никак" - теряется и смысл...

apropos пишет:

цитата:

Дело, на мой взгляд, не только в любви, хотя она присутствует, несомненно. И не в сюжете.

Вот собственно о том и рассуждения Фрайденберг. Не знаю, удалось ли мне это описать, но именно в том, как сходится и переплавляется все вместе - и сюжет, и исполнение (гениальность текста и актерское мастерство), и все предыдущие смыслы - это создает некую сложную и живую реальность, и приобщение к ней заставляет переживать нас невыразимый вербально катарсис, обретать новый опыт, а потом осмыслять его и наполнять им жизнь...

 Отправлено: 27.06.22 13:06. Заголовок: apropos пишет: поро..

apropos пишет:

цитата:

порой, критики приписывают автору те мысли и идеи, о которых он и не думал и не предполагал

Мне кажется, при всей гениальности - особенно при гениальности - автор и не может сам воспринять всей многоплановой реальности смыслов, которые его произведение вмещает. А смыслы эти могут быть раскрыты и восприняты только в чтении миллионами читателей, в сотнях тысяч постановках, в тысячах переосмыслениях ролей и исполнений... Смысл произведения - это не простая линейная мысль, которую можно выразить в паре фраз учебника по литературе. Это пространство - объемное и бесконечное... В нем нет и не может быть одного правильного мнения - его создают все участники - и автор, и критики, и читатели, и исполнители, и зрители, и философы, - и каждый участник привносит свой опыт переживания и осмысления, свой кусочек мозаики, свой пазл...

 Отправлено: 27.06.22 13:12. Заголовок: И главный месседж!!!..

И главный месседж!!!

О, как живит любовь на самом деле,
Когда так оживляет мысль о ней!

Пишите, дорогие авторы, о любви! Оживляйте нас!.. Без любви сидеть нам во тьме и тени смертной...

 Отправлено: 28.06.22 08:25. Заголовок: Юлия http://forum24..

Юлия

Спасибо! Сложно, захватывающе, заставляет задуматься и подтверждает смутные мысли. Смутные мысли по поводу неоправданных амбиций человека, живущего в эпоху бурного развития и потому считающего, что человечество поумнело и у него другие приоритеты. (Очень забавно звучит про совет Р и Д обратиться к психологу. Просто сюжет для современного романа. )
Да, логично и сюжет Ромео и Джульетты четко ложится в теорию Ольги Михайловны о преемственности в веках культурного кода, заложенного ещё во времена мифов и, несмотря на дополнения, которые вносят в этот код время и события, основа остается всё той же - любовь-рождение-смерть, которая снова ведет к любви и рождению. Если я правильно поняла идею. Как природа ежегодно проходит цикл через умирание к расцвету и снова к умиранию (хотя, в южных странах этот процесс, вероятно, не столь очевиден, это мы, северяне, получаем его сполна). Стало быть, природа сохраняет культурный код человечеству. Весна и лето - как любовь и расцвет. Хотя, понятие "любовь", то есть значение и все смыслы этого слова как-то утрачиваются, оставляя самый прямой.

Юлия пишет:

цитата:

О, как живит любовь на самом деле, Когда так оживляет мысль о ней!

Оживляет, да, и, конечно, необходимо именно сейчас говорить о любви в любых ее проявлениях, но как трудно.

 Отправлено: 28.06.22 11:51. Заголовок: Хелга  http://forum2..

Хелга  

Спасибо, дорогая.
Хелга пишет:

цитата:

Если я правильно поняла идею.

Все правильно. Здесь наверное, и не может быть какого-то неправильного понимания, а только другое - оно может и отличаться, но все равно это взгляд на одну и ту же реальность.
Хелга пишет:

цитата:

природа сохраняет культурный код человечеству

Я бы сказала, что человек нашел в природе удачную метафору своей идее... 
Хелга пишет:

цитата:

Хотя, понятие "любовь", то есть значение и все смыслы этого слова как-то утрачиваются, оставляя самый прямой.

ВОт потому мне и показалось, что идеи Ольги Михайловны так важны не только для науки, но и для нашего непосредственного восприятия текстов. Чтоб нам не терять этот сложнейший объем смыслов, чтоб не просто умом понимать, но воспринимать на уровне опыта. Любовь - не просто биологическая основа с культурной надстройкой, а культурообразующее, мирообразующее и человекообразующее явление. Явление настолько грандиозное, что позволяет человеку не только понимать масштаб его человечества, но и менять мир - творить мир и смысл.

Современный взгляд склонен все объяснять биологией. Но меня терзают смутные сомнения... Не обусловлена ли наша биология идеей?..

В рассуждениях о становлении человека - в смысле эволюции - превалирует взгляд в логике старого анекдота про бассейн: когда научитесь плавать, тогда и дадут воду. Так, например, сначала образовался мозг и гортань, а потом язык. Ну это ж, очевидно - никто не может говорить, пока у него не будет гортани и соответствующего мозга. Но вопрос - а с чего бы образовываться такому сложному мозгу и гортани без надобности? Мало того, что это процесс весьма специфичный, он еще и весьма затратный и совсем не быстрый - сотни тысяч лет как минимум... 

Лотман пишет. что языку должен предшествовать диалог. Но не тот, о котором обычно идет речь - предупреждение об опасности или в каких-то иных кризисных ситуациях. Такими сигнальными  системами пользуются все животные. Мы и самим ими пользуемся до сих пор - например, системой дорожных знаков... Язык не только не похож на сигнальную систему - никакой язык - он совершенно не подходит для этого из-за своей многозначности. Диалог (предшествующий языку) должен быть о чем-то очень сложном и многозначном, чтобы образовался сложный и многозначный язык.

Но язык это еще что. А наше тело? Существует стойкое понимание, что наше тело создано эволюционными изменениями (кто б спорил) под воздействием внешней среды. Но ученые до сих пор не могут придумать, что же заставило человека встать на ноги - то есть упороно становиться на ноги в течение сотен тысяч лет. Есть несколько  гипотез о изменившейся среде, но сами ученые не находят их удовлетворительными. Особенно если учесть длительность процесса, в течение которого эта неказистая походка в раскорячу только снижала шансы наших предков на выживание. Прямохождение так и осталось большой проблемой человечества до сих пор, как мы знаем. Если в природе ответа не нашлось, то он есть в культуре. У человека была идея, согласно которой он должен был встать на ноги. Прямохождение на двух ногах - важнейший код. Это было не просто отличительным признаком человека (как греки называли рабов - человеконогий). Позвоночник человека считался столпом мира. Это тот столп, что соединяет небо (сакральное) с землей.

Есть еще весьма пикантные моменты, которые уверяют меня, что именно идея о сакральном сформировала тело человека, - размер мужского члена и женской груди. Нет никакого практического объяснения этим размерам. Но среди самых древних артефактов мы находим глиняные фаллосы и пышных венер... И они остаются символами на всем протяжении истории человечества. А женская грудь не теряет своего символического значения даже в целомудренном христианстве, при всем его неприятии наготы...
Как тут отделаться от мысли, что биологию человека в конце концов определила идея? А не идею - биология...

 Отправлено: 30.06.22 14:01. Заголовок: Юлия пишет: Как тут..

Юлия пишет:

цитата:

Как тут отделаться от мысли, что биологию человека в конце концов определила идея? А не идею - биология...

То есть, сознание определило бытие, или, если не само бытие, то его формы, способы и размеры? Мысль, конечно, головокружительная. Да, если рассматривать человека с точки зрения только существования, у него много лишнего, к языку можно приплюсовать ничем не объяснимое с точки зрения бытия стремление к лицедейству, художеству, словотворчеству и музицированию.

 Отправлено: 30.06.22 21:38. Заголовок: Дамы! http://forum2..

Дамы!
Ваши рассуждения поражают до глубины - вот только теперь не знаю чего: сознания или бытия?
Признаться, я никогда не задумывалась о столь глобальных вещах, мыслю явно примитивнее.
Хелга пишет:

цитата:

если рассматривать человека с точки зрения только существования, у него много лишнего

Ну вот не знаю. Сколько тысяч (десятков, сотен - ?) лет существует человечество (человек разумный), а письменность, культура таки появились относительно недавно, нет? Кого мы знаем до древних греков и римлян? Наскальная живопись - это, конечно, круто, но идет ли она в какое сравнение с Леонардо да Винчи или тем же Вильямом нашим Ивановичем Шекспиром?

 Отправлено: 03.07.22 13:41. Заголовок: Хелга http://forum2..

Хелга пишет:

цитата:

То есть, сознание определило бытие, или, если не само бытие, то его формы, способы и размеры?

Ну да, как-то так... Это есть у Ольги Михайловны в книге "Миф и литература древности", очень интересно.

А в нашем современнном дискурсе - мысль (идея) создает мозг, а не наоборот. Собственно, об этом говорят все ученые, изучающие мозг.
Вот недавно слушала лекцию Ю.И. Александрова (кстати, очень интересные лекции), он говорит, что наука вместо реактивной парадигмы (ту, что мы прочно усвоили в школе) - среда формирует стимул, человек отзывается рефлексом и в результате вырабатывает реакцию, - давно уж придерживается так называемой активной парадигмы: действие, детерминированное целью - первое в последовательности, а затем результат, который возникает при достижении этой цели при взаимодействии с внешней средой. Это почти точная цитата из него. Но важно, что действие, детеминированной целью (!) является началом и исходным импульсом всякого изменения, всякого развития человека, что, собственно, и является его эволюцией. И это подверждается результатами археогенетики. То есть без некой идеи невозможно сформулировать цель и сформировать действие. Идея первая! Эврика, так сказать

apropos пишет:

цитата:

Ваши рассуждения поражают до глубины - вот только теперь не знаю чего: сознания или бытия?

Не буди лихо, пока оно тихо... Определения сознания и бытия - это ж такие темы... Страшное дело
apropos пишет:

цитата:

Кого мы знаем до древних греков и римлян? Наскальная живопись - это, конечно, круто,

Между наскальной живописью и древними греками были египтяне и месопотамцы. Тоже ничего себе так культурка.

Но дело, конечно, не в том. Нас завораживает богатство культуры, а мы в конце концов склонны видеть именно в этом ее цель, определять ее самоценность. Чем богаче культура - тем круче человек, эпоха... Но такое сравнение все-таки не совсем корректно.

Когда мы сравниваем форму, оцениваем так сказать ее совершенство, мы сравниваем, с одной стороны, технологию (она и впрямь развивалась более или меннее линейно, и очевидно, у Леонардо было больше возможностей в распоряжении, чем у пещерного живописца) и язык искусства (какой-то мы пониманием, какой-то - нет). Но это позиции вобщем-то вторичные. Если мы рассматриваем суть искусства, искусства, как области познания, то сравнивать надо силу транслируемой идеи. (Как сравнивать того же Леонардо с поздним Пикассо например?.. Кто из них куруче?..) То, что мы сейчас не в состоянии оценить силу идеи наскальной живописи или олдувайской культуры, говорит только о степени наших возможностей, но не о самой идее... А эта идея должна была послужить основой всей последующей культуры, именно эта идея (в совокупности) сформировала самого человека как носителя культуры и ее творца.

Идея изобразить некий сложный многозначный образ - сделать идею видимой - принадлежит не Леонардо, а пещерному живописцу. Кроме ее невроятной революционной новизны, какой потенциал! Создать саму возможность для изображения - от технологии, которую выдумывали с полного нуля, до создания образа...

Чтобы стала возможна вся последующая культура человечества, дожен был сформировать сам человек - он первый и наиглавнейший продукт культуры. Человек - генератор идей, он творец мира, мифологической модели мира - из этого корня вырастает вся остальная культура. Этот корень формируется в доисторическое время человеком. Мы видим и можем разобраться с тем, что на поверхности, что можем увидеть, поторогать, прочесть, но мы упускаем из виду мощь корня, так сказать, его породившего и поддерживающего, как мне кааца, до сих пор.

Кстати, письменность изобрел не пещерный человек, правда, но вот язык - а это гораздо круче, как мне представляется - это он, пещерный человек! Гений всех времен и народов... Он выдумал и создал то, чем мы пользуемся для познания и творчества до сих пор, все последующие поколения людей только совершенствуют технологию.

Вся последующая культура это действие все той же парадигмы - человек осваивает (познает, рефлексирует, воплощает) идею и в качестве побочного продукта появляется культура. Это познание двигало как пещерным живописцем, так и Леонардо и Вильямом нашим Шекспиром... Они не просто создают продук искусства, они познают тайну бытия с помощью своего искусства. Быть или не быть, как говорится... И если быть, то как...
Так мне кааца...

 Отправлено: 04.07.22 14:42. Заголовок: apropos пишет: Наск..

apropos пишет:

цитата:

Наскальная живопись - это, конечно, круто, но идет ли она в какое сравнение с Леонардо да Винчи или тем же Вильямом нашим Ивановичем Шекспиром?

Но, тем не менее, это рисунки, попытки воспроизвести мир, и лишь человек, среди прочих живущих, способен и стремится к этому.

Юлия пишет:

цитата:

Но важно, что действие, детеминированной целью (!) является началом и исходным импульсом всякого изменения, всякого развития человека, что, собственно, и является его эволюцией.

И таким образом получается, что развитие, эволюция, открытия, изобретения и прочее, связанное с человеком, вызваны мыслью, необходимостью развития мысли, мифотворчеством, в конце концов?
Причем, если поставить бытие во главу угла, то наблюдается обратный процесс, что-то вроде обратной петли. Разрушение базовых мифов...

Юлия пишет:

цитата:

это он, пещерный человек! Гений всех времен и народов... Он выдумал и создал то, чем мы пользуемся для познания и творчества до сих пор, все последующие поколения людей только совершенствуют технологию.

Ему, бедолаге, было труднее всего, у него же не было базы, от которой можно оттолкнуться.

Всё это ужасно интересно и потрясающе загадочно.

 Отправлено: 05.07.22 13:26. Заголовок: Хелга  http://forum2..

Хелга  
Хелга пишет:

цитата:

вызваны мыслью, необходимостью развития мысли, мифотворчеством, в конце концов

Именно мифотворчеством. Не в смысле абсурдных историй, выдумок, а в смысле моделирования мира, создание общей картины мира. Познанием... Это так замечательно... Очень вдохновляет.
Хелга пишет:

цитата:

если поставить бытие во главу угла, то наблюдается обратный процесс, что-то вроде обратной петли

Точно... Причем, это бытие мы определяем из собственного представления о необходимом. Нам так понятно, что они создали все это - ведь без этого совсем неудобно жить... И еще подушечку под спину!.. Вот так совсем хорошо...
Вот только все этого совсем неудобно не только обезьянам, нашим ближайшим родственникам, но даже нашим собственным детям... А наши рОдные братья шимпанзе, между прочим, тоже распрекрасно выжили, приспособились и не исчезли - значит, очень даже можно и так?.. И зачем было городить все это?... Столько трудов и жертв - чтоб просто выжить?..

Хелга пишет:

цитата:

Ему, бедолаге, было труднее всего, у него же не было базы

О, он мой герой. Мало того, что он первооткрыватель, первосоздатель, первоизобреталь всего. Первый автор. Первый художник. Первый музыкант. Он еще и невероятный подвижник - герой всяческого труда - ведь его технологии требовали невероятных усилий, терпения и времени... Вместо того, чтоб воздать ему вечную славу и вознести на Олимп человеческого гения, мы считаем его тупым звероподобным дикарем, который определяется не высотой помыслов (как мы, конечно же), а животными потребностями - всю жизнь только и делал, что искал что б пожрать и с кем совокупиться, как недавно мне пришлось слышать :((( Это так несправедливо!

 Отправлено: 06.07.22 11:48. Заголовок: Дамы! http://forum2..

Дамы!
Я вообще перестала вас понимать.